ARCHIVE TYP Observatoire Typographique :
numéro 1, une et mille vies

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anthologie : MARCEL PROUST

Du côté de chez swann

[Ma grand-mère] ne se résignait jamais à rien acheter dont on ne pût tirer un profit intellectuel, et surtout celui que nous procurent les belles choses en nous apprenant à chercher notre plaisir ailleurs que dans les satisfactions du bien-être et de la vanité. Même quand elle avait à faire à quelqu'un un cadeau dit utile, quand elle avait à donner un fauteuil, des couverts, une canne, elle les cherchait « anciens », comme si leur longue désuétude ayant effacé leur caractère d'utilité, ils paraissaient plutôt disposés pour nous raconter la vie des hommes d'autrefois que pour servir aux besoins de la nôtre. Elle eût aimé que j'eusse dans ma chambre des photographies des monuments ou des paysages les plus beaux. Mais au moment d'en faire l'emplette, et bien que la chose représentée eût une valeur esthétique, elle trouvait que la vulgarité, l'utilité reprenaient trop vite leur place dans le mode mécanique de représentation, la photographie. Elle essayait de ruser et sinon d'éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d'y substituer pour la plus grande partie de l'art encore, d'y introduire comme plusieurs « épaisseurs » d'art : au lieu de photographies de la Cathédrale de Chartres, des Grandes Eaux de Saint-Cloud, du Vésuve, elle se renseignait auprès de Swann si quelque grand peintre ne les avait pas représentés, et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d'art de plus. Mais si le photographe avait été écarté de la représentation du chef-d'oeuvre ou de la nature et remplacé par un grand artiste, il reprenait ses droits pour reproduire cette interprétation même. Arrivée à l'échéance de la vulgarité, ma grand-mère tâchait de la reculer encore. Elle demandait à Swann si l'oeuvre n'avait pas été gravée, préférant, quand c'était possible, des gravures anciennes et ayant encore un intérêt au-delà d'elles-mêmes, par exemple celles qui représentent un chef-d'oeuvre dans un état où nous ne pouvons plus le voir aujourd'hui (comme la gravure de la Cène de Léonard avant sa dégradation, par Morgan). Il faut dire que les résultats de cette manière de comprendre l'art de faire un cadeau ne furent pas toujours très brillants. L'idée que je pris de Venise d'après un dessin du Titien qui est censé avoir pour fond la lagune, était certainement beaucoup moins exacte que celle que m'eussent donnée de simples photographies. On ne pouvait plus faire le compte à la maison, quand ma grand-tante voulait dresser un réquisitoire contre ma grand-mère, des fauteuils offerts par elle à de jeunes fiancés ou à de vieux époux, qui, à la première tentative qu'on avait faite pour s'en servir, s'étaient immédiatement effondrés sous le poids d'un des destinataires. Mais ma grand-mère aurait cru mesquin de trop s'occuper de la solidité d'une boiserie où se distinguaient encore une fleurette, un sourire, quelquefois une belle imagination du passé. Même ce qui dans ces meubles répondait à un besoin, comme c'était d'une façon à laquelle nous ne sommes plus habitués, la charmait comme les vieilles manières de dire où nous voyons une métaphore, effacée, dans notre moderne langage, par l'usure de l'habitude. Or, justement, les romans champêtres de George Sand qu'elle me donnait pour ma fête, étaient pleins ainsi qu'un mobilier ancien, d'expressions tombées en désuétude et redevenues imagées, comme on n'en trouve plus qu'à la campagne. Et ma grand'mère les avait achetés de préférence à d'autres comme elle eût loué plus volontiers une propriété où il y aurait eu un pigeonnier gothique ou quelqu'une de ces vieilles choses qui exercent sur l'esprit une heureuse influence en lui donnant la nostalgie d'impossibles voyages dans le temps.
Marcel Proust

Du côté de chez Swann

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ANGELO CIRIMELE

UN PANORAMA DE LA PRESSE MAGAZINE

RÉSUMÉ Le panorama de la presse magazine présente à Paris a changé depuis cinq ans. Les publications circulent plus facilement, ce produit une certaine vivacité éditoriale. Depuis quatre ans, Magazine, un magazine sur les magazines et la chose éditoriale, en est le témoin.

Angelo Cirimele Philosophe de formation. Collabore à différentes revues indépendantes (101, Prétextes, Don Quichotte, Vendredi). Critique de cinéma (France-Culture, Nova Magazine). Éditeur et rédacteur en chef de Magazine.

« Ce sera dans le cadre de « Rotatives », ce serait bien que tu viennes présenter Magazine, et puis un panorama de la presse dont tu parles - dans ton magazine - aussi ; ce sera le matin, lundi matin. »

Voilà, il doit être 9 h 30, dans un village embué, entre deux jours de canicule ; un parterre de professionnels, d'étudiants, de curieux. Le matin, c'est pas mon truc, alors on a essayé de se réveiller ensemble, comme si on parlait, enfin surtout moi. En douceur... alors j'ai raconté l'histoire de Magazine, de la fausse bonne idée de faire un catalogue, parce qu'il fallait bien faire connaître cette presse « tendance », maintenant qu'elle avait un réseau de distribution digne de ce nom à Paris. Et à force de tâtonnements, on (Alexandre Thumerelle et votre serviteur) est arrivé à cette idée super intello de « métamagazine », de magazine sur les magazines si vous préférez, de mise en abyme. Comme Wenders dans L'État des choses ou Godard dans Le Mépris. Rien que ça ! Oui mais on va pas se gêner, on est libres, on fait de la presse indépendante, ou pas ? Plus sérieusement (le lendemain), l'idée est marrante mais où ça va ? La bonne surprise, quelques numéros plus tard : on peut chroniquer ces magazines comme des films ou des pièces de théâtre, on peut interroger les « faiseurs », on ne rencontre pas tant des médiations entre l'info et le lecteur que des mises en formes, des expos sur papier, des propositions éditoriales parfois plus proches du dispositif d'art contemporain ou littéraire que de la presse « à la papa ».

On a continué à jouer : bien sûr, on savait que la DA était consubstantielle à la ligne éditoriale d'un magazine. On le savait si bien qu'on avait demandé à Yorgo (Tloupas, vous savez le premier Crash, Intersection, mais si...) de faire la DA. Et puis, parce que la scène graphique à Paris semblait sortir de sa torpeur, comme si elle venait de s'apercevoir du « retard » de la culture graphique par rapport à London, alors, on a décidé de demander à des DA d'interpréter la maquette de départ de Yorgo - d'ailleurs, c'était son idée. Encore plus intello : comme des chefs d'orchestre avec du Bach ou du Mozart. OK, ce serait une ligne de conduite : plus on serait pauvre, plus on serait exigeant et pas de concessions, on n'a pas le temps. Parce que j'avais oublié : on était pauvre, les annonceurs, un « métamagazine » et la musique classique, ça leur parlait autant que des cocotiers à des Inuits - mais on tenait bon.

Donc on regardait le monde (parce que les magazines dont on parlait étaient principalement étrangers) à travers ces publications. Comme elles étaient des filtres, des miroirs de la production artistique, mode, graphique & co, on baignait entre mise en forme et création. On avait un drôle de regard sur le monde, mais à la fin pas plus « à côté » que le type qui lit Libé et Le Monde, qui écoute France Info ou regarde LCI. À la fin, on était peut-être plus proche du monde, de la subjectivité, bref de la modernité - eh oui...

Le bon côté, c'est qu'on regardait des magazines vraiment bien : Purple (des compagnons, des voisins, des gens bien), Re-, 032c, Index, Sexymachinery, Spector... Des trucs très inconnus, mais il ne tenait qu'aux curieux de pousser jusque chez Colette, au Purple Institute (quand il y avait une librairie), chez Ofr, bref, ils avaient qu'à se méfier un peu plus de ce qu'il leur tombe tout cuit dans le bec.

Il faut bien parler « d'en face » aussi. J'étais même d'accord avec le président Knapp là-dessus : Hachette aime trop l'argent pour faire de l'information. Et on sait que pour avoir une info de qualité, il faut du fric ; regardez Vanity Fair. Bon, donc en face, la presse « produit », ça ne s'arrange pas : toujours plus otage des annonceurs, toujours peur de se distinguer, de louper une couv, d'avoir une typo de retard. Résultat : une aseptisation chronique, des sujets creux, des images lisses et un ennui diffus.

Donc une radicalisation : d'un côté les allumés, et de l'autre les sages - pas au sens où Platon l'entendait malheureusement, disons plutôt les dociles. À moins que la presse soit une cause perdue, il est urgent de choisir son camp et de savoir avec qui on cesse de collaborer.

Je ne sais plus si j'ai terminé mon intervention comme ça (c'est ça de préférer l'oral) mais l'idée était pourtant bien celle-là.

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ARIEL KYROU

SOMMES-NOUS DEVENUS DES CLONES CULTURELS ?

RÉSUMÉ Sommes-nous devenus des clones culturels ? Reproduction du son, photocopie, copie, avatar, sampling, contrefaçon, CD-R et DVD-R, double, sosie, peer-2-peer, etc., toute la musique et plus largement toute la culture sont désormais indissociables de la notion de clonage, de reproduction à l'identique d'un support à un autre. Mais cette logique du clonage généralisée, si justement analysée par Walter Benjamin, fait-elle de nous des « clones culturels » ? Ou nous permet-elle au contraire de nous libérer de l'emprise des habitudes et autres héritages sclérosants ? Du paléophone au sampler, des ondes Martenot à Napster, du pionnier Edgar Varèse à ses petits enfants de la techno, et des futuristes italiens à la pub et aux techno-prophètes du clonage, Ariel Kyrou propose une réponse qui plonge aux sources de ce « siècle de musiques électroniques » qu'il raconte dans son livre Techno Rebelle (Denoël, 2002).

Ariel Kyrou est un personnage aux facettes multiples. Sa préférée ? C'est la plus libre, qui s'incarne en un livre sorti à l'été 2002 : Techno Rebelle, un siècle de musiques électroniques, aux Éditions Denoël. Un bouquin qui, déjà, fait référence, tenant autant de l'encyclopédie que du manifeste, de la recherche historique que du parti pris subjectif. Ce livre fait écho à bien des articles et prises de position d'Ariel Kyrou : depuis ses éloges de l'échange de musique en ligne gratuite au sein de revues ou dans Libération jusqu'à ses analyses du « clonage culturel » pour le Chronic'art de l'été 2003, numéro spécial 100 % clones qu'il a conçu avec le directeur du magazine. Ancien rédacteur en chef adjoint du mensuel Actuel, de 1989 à 1993, Kyrou cultive en ces terrains de culture une démarche d'amateur, au sens d'aimer...

Peur du clonage humain ? Mais les techniques de reproduction sans cesse plus sophistiquées depuis l'invention de l'imprimerie, les mêmes musiques répétées à l'infini, la pub, la télé-réalité ou les produits culturels de masse ne font-ils pas déjà de nous des clones culturels ? À moins que le sampling et l'art du pillage ne puissent nous libérer des héritages sclérosants et du pouvoir de ces cloneurs que sont les mass médias et les grandes marques ?

En guise d'introduction

Un journal, deux mythes et quelques dates...

« Cet été, c'est décidé, je me fais cloner... » En réalisant un numéro 100 % Clones, le magazine Chronic'art de l'été 2003 a créé un joli symbole :

- premier point : l'objet magazine, soit un objet cloné à 13 000 exemplaires et diffusé à l'identique dans toute la France ;

- deuxième point : le sujet... Voilà une revue qui mêle allégrement clonage culturel et clonage du vivant, mettant en « Une » Raël, dont la secte prône le clonage humain, et dont l'antenne dite scientifique, Clonaid, a annoncé fin 2002 la naissance du premier bébé cloné ;

- troisième point : l'image de la couverture est non seulement trafiquée mais clonée : la tête de Raël a été mise sur le corps d'un Sumo à la feuille de vigne, puis elle a été doublée, les deux gros Raël se tenant la main...

Ce numéro spécial, auquel j'ai participé, témoigne de la permanence en notre société des notions de copie, de reproduction et donc de clonage, mais surtout l'antériorité absolue du clonage culturel sur le clonage organique...

Faute de pouvoir tout traiter, je n'irai pas ici jusqu'à explorer les racines mythiques du clonage, magnifiquement dévoilées par Isabelle Rieusset-Lemarié dans son livre La Société des clones à l'ère de la reproduction multimédia (Actes Sud, 1999). Je me contenterai de rappeler que, selon Euripide, la cause de la Guerre de Troie n'était pas Hélène mais son clone. Puis je citerai l'une des pirouettes d'Isabelle Rieusset-Lemarié, qui n'est anodine qu'en apparence : « L'histoire de la création d'Eve à partir d'une côte d'Adam peut être interprétée par des sectes comme une technique sophistiquée de clonage. »

Je voudrais néanmoins donner en introduction quelques dates clés, tirées du Tout clonage de Chronic'art ainsi que d'un petit clonage d'information sur le Net. Histoire de planter le décor en montrant le plus simplement du monde cette antériorité de la culture sur la science qui est au coeur de mon exposé :

1440 Johann Genfleich, dit Gutenberg, invente l'imprimerie, inspirée de la xylographie chinoise.

1866 Simple moine autrichien, Gregor Johann Mendel expose ses observations et déductions sur les lois de l'hérédité. La communauté scientifique l'ignore.

1877 Le 30 avril, Charles Cros dépose à l'Académie des Sciences le brevet d'un appareil reproducteur de son, le paléophone. Le son y serait gravé sur un sillon de cire, sur lequel il faudrait passer une aiguille pour répéter le son.

1878 Invention et brevetage du phonographe par Thomas Edison. L'enregistrement immédiat des sons rend possible la conservation et la reproduction infinie du son d'origine. Le phonographe a un cylindre de cire gravé et manipulé à la main.

1887 Emil Berliner invente le disque : il remplace le cylindre du phonographe par de minces galettes de zinc recouvertes de cire sur lesquelles sont tracés des sillons.

1888 Oberlin Smith établit le principe théorique du magnétophone à bandes.

1894 Le chercheur Hugo de Vries confirme les hypothèses de Mendel, qui ont enfin l'écoute méritée. Mendel est aujourd'hui considéré comme le père de la génétique.

1898 Valdemar Poulsen crée le premier magnétophone à bandes selon la théorie de Smith.

1900 Georges Méliès réalise L'Homme orchestre : le saltimbanque se dédouble en 6 figures pour former une fanfare. C'est d'une part la naissance d'un art basé sur un clonage technique et une capacité infinie de reproduction en salle : le cinéma. C'est d'autre part l'invention du personnage clone qui se multiplie, remplit l'espace, brouille les identités.

1903 Première utilisation du mot « clone », créé par H.J. Webber. Il vient du grec et désigne une petite pousse.

1935 Le biogénéticien nazi Hans Spemann envisage de retirer le noyau d'une cellule prélevé sur un embryon de grenouille et de le transplanter dans un ovule.

1948 Invention du 33 tours (33 tours 1/3 par minute) par Columbia Records. Puis RCA propose le 45 tours, très vite populaire.

1951 Première démonstration d'un enregistrement vidéo en noir et blanc.

1952 Les chercheurs Briggs et King mettent en pratique le projet de Hans Spemann. Raté.

1954 La firme RCA construit le premier magnétoscope reconnu comme tel.

1962 Encore dans la suite de Spemann, John B. Gurdon clone des têtards : ceux-ci n'atteignent pas l'âge adulte.

1983 Invention du Disque Compact Audionumérique par Sony et Philips.

1985 Le sampler Akaï 612 permet d'échantillonner et de reproduire les sons préenregistrés.

1992 Le format MP3 est développé par l'ingénieur électronicien allemand Karlheinz Brandenburg de l'Institut Fraunhofer.

1995 Apparition sur le marché des premiers graveurs de CD, mis en vente par Philips qui abandonne toute activité dans le business de la musique.

1996 Apparition des CD réenregistrables.

1997 Les médias annoncent l'existence de Dolly, 8 mois, née le 5 juillet 1996 au Roslin Institute (Écosse). Elle sera euthanasiée en février 2003.

1998 Naissance du « peer-2-peer » avec Napster, premier logiciel de partage de fichiers (clonés) sur Internet.

Premier regard contemporain :
Quand l'industrie du disque voit des clones partout...

1982 Jack Valenti, président du syndicat des producteurs hollywoodiens, s'exprime devant le Congrès des États-Unis : « Le magnétosocope est à l'industrie du cinéma ce que l'étrangleur de Boston est aux femmes seules chez elles. » Dit autrement : clonés pour les salons de Monsieur tout le monde après leur enregistrement à la télé, les cassettes vidéos vont ruiner le business des salles obscures. On a vu ce qu'il en a été...

2003 Pascal Nègre, président d'Universal Music France et de la SCPP (Société civile des producteurs phonographiques), intervient lors du Midem de janvier 2003 à Cannes : « Il est impératif pour l'industrie musicale de lutter activement contre ce nouveau fléau qu'est la piraterie musicale et la contrefaçon sur Internet. » Et de préciser : « Entre copie privée et piraterie privée, il n'y a qu'un pas. Il n'y a aucune raison que le consommateur exige le droit à se livrer au clonage pirate privé industriel. »

Vous avez dit copie privée ? Et maintenant vous me parlez de contrefaçon ? De clonage par les voies du Net ? De piratage ? Et même, ô extraordinaire invention, de « clonage pirate privé industriel » ?

Une copie est la « reproduction exacte d'un écrit, du contenu d'un texte, d'une bande magnétique » (Petit Larousse). En bref, un duplicata. Sauf qu'une copie d'un CD n'a pas la même qualité sur une cassette audio que sur un deuxième CD. Et qu'un fichier copié en mp3 est d'une pauvre qualité sonore par rapport à un fichier non compressé... D'où une première question : peut-on parler de vraies copies (des clones) et de fausses copies (des clones dégradés) ?

De plus, en matière de musique, de films ou même de jeux vidéos, nous avons droit à la copie privée, et à elle seule. D'où une deuxième question : où s'arrête le caractère « privé » de ma copie ? Non seulement les majors du loisir tiennent à la définition la plus stricte, mais, depuis un an, elles mettent sur leurs supports numériques des « mesures techniques de protection » qui verrouillent l'utilisation du CD ou du DVD, empêchant toute copie ou parfois même la lecture sur son ordinateur. D'où procès avec les unions de consommateurs en France. Ces mesures sont-elles légales ? Quand la transposition dans la loi française de la directive européenne 2001/29/CE (surnommée EUCD) sera votée, comme prévu, il sera interdit de contourner ces mesures techniques sous peine de sanctions pénales...

Enfin, la définition d'une copie, c'est-à-dire du clone d'un support culturel, pose la question du cloneur. Les millions d'internautes, s'échangeant encore et toujours de la zique, d'ordinateur à ordinateur, sans payer de dîme à la SACEM ou aux majors du disque, seraient-ils tous des cloneurs pirates ? Même si la qualité de leurs clones laisse à désirer, de la même façon qu'une photocopie d'un livre n'est pas ce livre ? Et moi ? Et nous qui copions des CD à l'occasion ou naviguons sur le Net en quête de nouvelles sensations musicales ? À suivre la logique de Pascal Nègre, nous serions dans l'illégalité. De méchants pirates ne respectant pas les auteurs et leurs droits, au lieu de gentils consommateurs aussi dépensiers qu'égoïstes... Et pourtant, nous ne faisons pas que cloner par nos échanges sur le Net et les copies aux proches : dès que nous aimons, pour avoir une parfaite copie, nous achetons !

C'est là tout le non-dit des industriels de la culture : leur métier n'existerait pas sans la pratique du clonage de masse, au niveau technique j'entends. Ils ne sont pas contre le clonage de leurs produits, mais pour leur droit exclusif à cloner ! Copie parfaite ou copie dégradée : ils veulent garder la maîtrise. Quitte à mettre un vigile dans chaque ordinateur : ces fameuses « mesures techniques de protection » souhaitées par Pascal Nègre ne sont pas de simples logiciels associés à votre galette laser. Non, ce sont des flics virtuels, qui, déjà, sur certains CD ainsi « protégés », vous empêchent de lire votre musique sur votre ordinateur, surtout s'ils carburent aux logiciels libres... Quant à la copie, même pas la peine d'y penser. On n'entre pas sans l'autorisation du vigile. Sauf si l'on paye une nouvelle fois...

Les industriels du disque sont des conservateurs. Au sens premier du terme. Ils ont peur de perdre leur fromage. Résultat : ils cherchent à transformer un océan numérique, grouillant de musiques et de connaissances à partager, en un territoire parsemé de clôtures de barbelés. Les plus malins d'entre eux voient se dessiner un autre type d'économie, non plus de rareté mais d'abondance. Riches en clones librement acceptés. Mais ils ne veulent accepter ce mouvement. Ils ne se posent pas la question de leur valeur ajoutée. De leur rôle de guide sur le marché. Et encore moins de la façon d'adapter leur offre aux libres flux du Net. À notre soif de musique. Pire : sans preuve tangible, ces producteurs patentés et autres responsables des majors affirment que la chute du nombre de disques vendus en 2002 dans le monde, de l'ordre de 8 à 12 %, serait due aux échanges « gratuits » de musique en ligne. Ils tiennent le coupable idéal. Et en oublient la disparité des résultats, pourtant positifs en France ou au Brésil, la percée du DVD, ou encore l'érosion permanente des ventes de singles depuis 30 ans... Comme si chaque titre capté sur le Net par un gamin sans le sou était un achat en moins ! Nous ne sommes à leurs yeux que des consommateurs, bons à raquer toujours plus. Et nous devons le rester. Alors, depuis cinq ans, ils font pression sur la communauté européenne. Ils ont trouvé la parade : interdire la copie privée, cette « tolérance » (NDE : art. L122-5 du CPI), sous prétexte que les technologies numériques feraient de nos copies des clones de l'original. Et les taxes sur les supports vierges, qui ont rapporté près de 140 millions d'euros en 2002 ? Silence. Payons.

Sans copie privée, la musique se résumerait à ses « produits ». Et chaque disque à une propriété privée. Et sur le Net ? Des sites officiels réduits à de pauvres espaces, sécurisés et onéreux... Est-ce vraiment le futur que nous souhaitons pour la musique ?

Deuxième regard contemporain :
Quand la pub rêve ouvertement de clonage culturel...

C'est une pub. Son titre : Sauvez-vous / clonage. Son visuel : quatre cyberadolescentes identiques, éternellement jeunes par la grâce de leur même figure de cire. Et toutes habillées en fringues Diesel... Détail : sur l'affiche s'exprime « Louise Kemp-Welch (la première), née en 1883 », soit la créature originale à partir de laquelle les trois autres ont été clonées. Dans le guide fourni par la célèbre marque de sportswear pour expliquer sa campagne, on lit quelques réflexions associées à cette image : « Le monde serait-il un endroit plus agréable s'il était peuplé uniquement de gens qui vous ressemblent ? Prendriez-vous davantage de plaisir dans les soirées si vous pouviez parler et danser avec vous-même ? [...] Le clonage est l'une des réponses au problème de la préservation de la jeunesse. Prenez quelques cellules de votre corps juvénile, ajoutez un soupçon de génie génétique, et bingo ! Vous obtenez quelqu'un d'aussi beau que vous avec qui jouer. » (1)

Regardez attentivement le visuel de cet hymne au clonage humain : au physique, les quatre filles sont rigoureusement les mêmes ; en revanche, elles portent des sweat-shirts, chemisiers, foulards, jupes ou pantalons différents. Toutes en Diesel, et qu'en Diesel bien sûr, mais chacune avec ses propres colifichets Diesel. Horreur que le vieillissement : la marque a besoin de ces belles adolescentes. Elles sont sa cible. Ah ! Si seulement elles pouvaient rester jeunes pour l'éternité... Et se multiplier par clonage à volonté.

Cette campagne se lit au troisième degré comme une magnifique mise en scène du non-dit de toute publicité, notamment lorsqu'elle s'adresse aux jeunes : son désir inconscient de nous transformer en clones culturels, en consommateurs du « même » dans le respect de nos aimables variantes. Tous, nous serons habillés en Diesel et en Nike, nous boirons du Coca, nous mâcherons du Hollywood Chewing gum, nous mangerons du Danone, nous écouterons du Vivendi Universal et nous téléphonerons en Orange. Nous serons tous les mêmes. Entre semblables. À profiter des multiples suggestions de nos marques favorites. Sans avoir à nous farcir les caprices de cet Autre, là, qu'il faut comprendre, écouter, qui pourrait même avoir cette curieuse idée de fabriquer lui-même ses pulls ou ses desserts lactés... Nous serons tous heureux à savourer la vie dans l'immédiat de la consommation. Tous jeunes pour l'éternité. Tous des clones.

Comme l'écrit Dominique Quessada dans L'Esclavemaître, ici, dans ce rêve de publicitaire, « il n'y a plus que l'Un se reproduisant sans altérité, par duplication clonique du Même. » (2)

Ce qui étonne, dans la pub Diesel et son commentaire, c'est moins la technique du clonage que le désir de se cloner pour s'amuser entre soi et son double. Pour vivre avec ses clones, et seulement ses clones. Nous, qui lisons le texte de l'affiche, nous sommes un « autre » par rapport à cette adolescente toute lisse multipliée par quatre. Et elle nous dit : je n'ai pas besoin de vous, car si je le veux, je peux me cloner et jouer avec mes propres clones. Le clonage humain n'est qu'un prétexte, simple instrument d'un clonage culturel plus insidieux : la volonté non seulement de rester entre jeunes, mais entre semblables qui partagent les mêmes codes, les mêmes goûts, la même marque de fringues...

L'inquiétant du clone n'est pas son origine unique, par duplication de cellules de l'unique parent, mais la projection de ce clone dans la vie quotidienne. Et ce d'autant que le clonage humain est encore un fantasme, là où la reproduction culturelle est un fait. Presque inconsciemment, nous supposons pourtant que le désir d'une personne d'avoir un bébé par technique de clonage signifie automatiquement qu'elle souhaite « enfanter » un être qui lui serait identique en tous points. Nous passons allégrement de la naissance à la croissance, de la biologie de départ à l'histoire de l'individu. Sans le savoir, nous affirmons l'équation, plausible mais jamais certaine : naissance à l'identique = culture à l'identique = vie à l'identique. Dit autrement : nous extrapolons de l'inné à l'acquis, et donc du clone biologique au clone culturel. Or justement, est-il si sûr que nous ayons besoin du clonage humain pour penser, consommer, agir et réagir comme si nous étions déjà des clones ? Dans la rue pour fêter la victoire de l'équipe de France de football, ou bêtement scotché devant TF1, ne vous êtes-vous jamais dit : « ce que je fais là est con, et pourtant je le fais, je ne suis qu'un mouton qui bêle au sein du troupeau ? »

Troisième regard contemporain :
Quand le sampling confirme une vieille histoire de clonage...

1990 Un cocorico engage la danse. Une voix de prof, détournée en un clin d'oeil aux fêtes pirates : « Le son traditionnel des étés anglais »... Un avion s'envole. Une question tombe : « Comment était le ciel lorsque vous étiez jeune ? ». Tandis que sonne l'harmonica d'Il était une fois dans l'Ouest, piqué sans l'aval d'Ennio Morricone, Rickie Lee Jones répond de sa voix de déesse, elle aussi dérobée à quelque interview radio... Et la chanteuse de jazz de raconter les nuages duveteux de l'Arizona de son enfance. Un synthé à la Tangerine Dream bouillonne de plaisir à ces précieuses paroles répétées à foison, le groove se complète d'un roulement de percussions. Après cette folle minute de natures évoquées et de bribes transcendées, The Orb lance la ritournelle de Little Fluffy Clouds, squelette de sucrerie rythmique à la guitare trafiquée, volé cette fois au Electric Counterpoint de Steve Reich joué par le guitariste Pat Metheny...

Entre ambient bariolé, house sophistiquée et dub pour orgie planante, Little Fluffy Clouds devient un hymne de fins de rave. Carton planétaire. Au détour de la question d'un journaliste, Steve Reich découvre qu'il a été piraté par The Orb. Le grand compositeur de musique minimaliste défend le principe du droit d'auteur. Mais là, il ne sait que faire. Il en parle à son label, Elektra Nonesuch, et renonce à poursuivre en justice ces jeunes bandits qui piochent sans jamais citer leurs sources chez lui comme partout ailleurs, de films télé en disques impossibles... Malgré le succès du titre d'ambient house, il laisse courir, comme s'il reconnaissait la patte de ces nouveaux alchimistes, auteurs d'une création originale à partir d'une ribambelle d'éléments sonores. Il se souvient que lui aussi, dans les années 60 pour It's Gonna Rain et Come Out, s'est emparé de diatribes de rues pour tisser ses premières arabesques de musiques répétitives. S'il ne proteste pas, c'est aussi parce qu'il connaît l'histoire de la musique, la sienne et celle des autres...

« C'est une vieille tradition de la musique classique de citer d'autres oeuvres, - dit-il - Moi-même, j'ai récemment cité Wagner dans l'une des miennes. Au Moyen Âge, on utilisait des chansons populaires comme base pour la messe (comme L'Homme troué ou Mille regrets). La différence, c'est qu'on faisait rejouer l'emprunt avec des instruments, alors que pour les DJ c'est plus facile : on enregistre et on combine. Mais le principe reste le même. » (3)

Effectivement, la musique, avant même d'avoir été une industrie, et plus encore depuis qu'elle est une industrie, est une seule histoire de cycles et de répétitions. Depuis les chants polyphoniques des Pygmées en passant par les chaconnes baroques ou la musique répétitive de Steve Reich, jusqu'aux bootlegs d'aujourd'hui, son histoire est traversée par les notions d'emprunt, de copie, de répétition...

Et puis, peut-on vraiment apparenter la citation sans autorisation à un clonage ? En 1787, à Prague, Mozart lance sa première de Don Giovanni par un pot-pourri, un remix pourrait-on dire, d'airs d'opéras joués auparavant dans la ville... Il reprend à sa sauce Una cosa rara de Martin y Soler ou un menuet de chasse tiré de l'opéra de Giuseppe Sarti, Fra i due litiganti il terzo gode (4). Le créateur cite ouvertement, interprète et arrange son pillage sans en prévenir les victimes. Ce jeu participe de la création, et personne ne le remet en cause... À l'instar de Bach comme des griots africains, des chanteurs de blues ou de nos arrières grands-parents bretons, Mozart s'inspire selon deux modes : d'un côté, il « clone », ou plutôt il incorpore, comme s'il écrivait entre guillemets le thème ou la chanson d'origine ; de l'autre, il mâche et digère ses nourritures d'hier et d'aujourd'hui pour mieux inventer son futur qui est peut-être aussi le nôtre... À deux cents ans d'intervalle, le constat tient toujours : un artiste qui ne digère pas ses influences pour mieux les dépasser, et qui se contente de répéter ou réciter les tables de la loi, n'a pas plus d'intérêt qu'un télécopieur ! Le vrai cloneur, c'est Pascal Nègre lorsqu'il nous sort des armées de clones de Jenifer et co, de chanteurs et chanteuses qui répètent à l'infini la même variète, elle-même clonée presque à l'identique de celle du passé...

Première réponse :
Avec Benjamin, accepter que l'art perde son « aura »...

En 1939, dans un texte, Sur quelques thèmes baudelairiens, le philosophe Walter Benjamin oppose deux figures métaphoriques : d'un côté le piéton, de l'autre le flâneur. Le piéton marche droit vers sa destination. Il se contrefout des rues et des gens, des maisons et des arbres qui rythment son parcours. Le flâneur, lui, regarde, s'arrête, franchit une porte, salue un passant. Il prend son temps. Il ne le perd pas. Au temps vide du piéton répond le temps plein du flâneur. Nos villes sont remplies de piétons. Ils se ressemblent tous. Lorsqu'ils entrent dans le métro et marchent, à l'unisson, vers leur travail, ne sont-ils pas des automates, transformés en clones par les oukases de la rentabilité ?

Il est dans l'essence de la civilisation industrielle de cloner les produits et les attitudes qui justifient de la consommation de ces mêmes produits. Attitudes de piétons machinaux bien plus que de flâneurs curieux. Du travail à la chaîne aux loisirs à la chaîne. Logique de masse : créer beaucoup de la même chose pour beaucoup de consommateurs différents. Avec à la clef des économies d'échelle : plus il vend de son « même », plus l'industriel est content.

Les produits culturels ne font pas exception : il vaut mieux vendre un million d'exemplaires d'un même CD de Star Academy que mille fois mille copies de disques aux goûts et couleurs multicolores. Ça coûte moins cher et ça rapporte plus au patron de major.

Cette démarche industrielle, qui ne date pas d'aujourd'hui, doit tout à ces supports de reproduction technique de la culture que nous citions en introduction : imprimerie d'abord, et puis phonographe, appareil photo, caméra, cassette audio ou vidéo, disque vinyle, CD, DVD ou DVD-R, etc. Liste que l'on pourrait étendre à tous types de médias, journaux, stations radios, chaînes de télé et sites Internet qui mettent à la disposition de tous, au même moment, les mêmes denrées culturelles...

Sauf que l'objet cloné par le média ou l'explosion des supports de reproduction ne crée pas automatiquement un humain aux humeurs de clone industriel. Certes, le risque est grand. Toujours, certains jeunes ne vivront plus qu'en Star Ac', écoutant Star Ac', lisant Star Ac', s'habillant Star Ac', mangeant Star Ac'... Clones de Star Ac' par la joie de sa multi-présence sur toutes nos fenêtres. Mais là où l'industrie, aidée de la pub, cherche à fabriquer des clones, la culture est par essence créatrice de différences. À Star Ac' répondent d'autres objets culturels, eux aussi déclinés en nombreuses copies, qu'elles soient étiquetées Bowie ou Aphex Twin. Ces produits culturels décalés peuvent ouvrir l'esprit à des identifications moins plombantes, et, pourquoi pas, « dé-cloner », transformer des piétons automates en flâneurs humains. Plus paradoxal encore : qui sait, peut-être Star Ac' a-t-il permis à des adolescentes de fuir un milieu familial confiné, cloné par les habitudes castratrices et la connerie humaine ? Peut-être ce divertissement bas de gamme a-t-il été l'indispensable première étape avant qu'elles n'abandonnent la sucrerie télévisuelle pour des épices plus corsées, même si pareillement clonés d'un point de vue technique ? C'est là toute l'ambiguïté de ce clonage culturel, dont la valeur change selon que le sujet cloné est lui-même un cliché partout copié ou un produit pop original. Dit autrement : la fan de Jenifer et des Sex Pistols, allant jusqu'à s'habiller, l'une comme notre chanteuse de variété, l'autre comme Johnny Rotten, ne peuvent être mis au même niveau. La première devient un clone de masse, là où la seconde un clone moins répandu et surtout plus dérangeant, créant le scandale dans son entourage, originale dans son clonage...

Dès 1936 dans L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin a montré comment « la reproduction mécanisée, pour la première fois dans l'histoire universelle, émancipe l'oeuvre d'art de son existence parasitaire dans le rituel. » (5) Le premier, il a dévoilé l'importance, mais aussi l'ambiguïté de ce phénomène. Auparavant, les oeuvres d'art n'étaient qu'objets de culte. Au sens propre d'abord, dans le cadre religieux. Puis au sens figuré, dans les musées, ces clones athées des églises d'hier. À l'ère de leur reproduction mécanisée, elles perdent leur « aura ». Elles ne se prêtent plus à l'adoration de la visite unique mais à la consommation publique en de multiples lieux. Côté pile, cette démultiplication leur enlève de la puissance. De l'originalité. De la pureté. Et pousse à la médiocrité lorsqu'elle plaît au grand nombre. Côté face, ces oeuvres peuvent toucher désormais tout un chacun : le même film dans la même salle de cinéma ou, aujourd'hui, devant le même écran TV. La culture se démocratise, et multiplie d'un même élan potentiel de libération et risque d'aliénation. Car la reproduction technique ne dit rien de l'effet sur l'individu, qui dépend de son éducation, autrement dit de sa culture. C'est de sa capacité de choix, et donc de son sens critique, que dépend le résultat : l'éveil ou l'endormissement, la programmation ou la déprogrammation, le « clonage » ou le « dé-clonage » culturel des hommes et femmes.

Deuxième réponse : Contre la pub et la télé-réalité, créer de vraies histoires...

Platon rêvait d'une gestion rationnelle du « troupeau » humain pour gouverner la cité. Publicitaire et philosophe, Dominique Quessada affirme que la pub a atteint l'objectif de Platon, par sa capacité à tenir le cheptel humain dans la rectitude et l'obéissance grâce au désir et à l'amour des marques et de leurs objets. (2) Quoi qu'en pense Quessada, la pub n'est pas la seule gardienne de ces moutons à deux pattes qui se ressemblent tant qu'on dirait des clones... Si « les hommes, pour le dire comme Spinoza travaillent eux-mêmes "pour leur servitude comme s'il s'agissait de leur salut" » (2), il convient d'ajouter à la pub et au marketing les ineffables chefs-d'oeuvre de l'abêtissement de masse, en sons et images animées. Et d'accorder une place particulière à cette télé-réalité qui pourrait en être le symbole.

Le philosophe Olivier Razac compare la télé-réalité à un zoo, mais un zoo de rêve dont chaque téléspectateur voudrait être le bel animal. Un zoo, c'est-à-dire une réalité fabriquée qui se donne pour vraie mais ne crée que des stéréotypes. Et donc des clones... Car si après une sélection drastique, le jeune « anonyme » est invité dans la cage dorée télévisuelle, c'est « pour représenter un ou plusieurs statuts précis, que ce soit un statut social (riche, pauvre...), un statut professionnel (commerçant, ouvrier...), un statut culturel (scientifique, littéraire...), un statut physique (sportif, handicapé...), un statut stylistique (ringard, à la mode...) ou un statut de personnalité (jaloux, lâche, altruiste...). Si un anonyme accepte l'invitation à se montrer dans un statut, c'est qu'il désire être inclus dans ce statut. Il fera donc tout son possible pour être exemplaire dans le rôle correspondant, quitte à forcer le trait. En même temps, pour obtenir la valorisation liée à un statut, il faut être crédible, il faut jouer le rôle avec légèreté et naturel. Il faut réussir à croire et à faire croire qu'on correspond spontanément et totalement à un rôle socialement défini. » (6)

L'autre face du mécanisme, c'est le spectacle continu et le vote permanent, ce lien entre le spectateur et le joueur, savamment entretenu par la télé, mais aussi et surtout le Net ou le téléphone mobile. Le spectateur s'implique. Il s'identifie à tel ou tel stéréotype du zoo télévisuel, à ces lofteurs qu'on met en scène comme s'ils étaient ses parfaits semblables. Acteur à domicile, il s'imagine de l'autre côté de l'écran. Lui aussi aime San Antonio, la bière bien fraîche et la franche rigolade. Le gars, là dans le Loft ou dans le studio de télévision, Steevy ou Farid, c'est son double. Sans même s'en rendre compte, le téléspectateur se projette dans une caricature éculée qui s'agite dans la lucarne et pour lequel il vote. Il « s'auto-clone » en quelque sorte. Dès lors, La télé-réalité fonctionne comme une usine à clones, détruisant par petites touches de passivité corrosive des individus pour mieux les transformer en automates.

Le clone humain nous effraie par sa métaphore du « même », et le devenir chose qu'on imagine pour lui. Mais il ne dit rien d'essentiel en lui-même, au contraire du clone culturel de la télé-réalité, de l'humain cloné par la pub, la télé et les produits de masse à haute dose. Car le clone culturel, qu'il soit de chair ou de synthèse, est un être dressé. Domestiqué.

Un humain qui serait né du tripatouillage génétique d'une cellule, c'est-à-dire un clone biologique, aurait des handicaps. Mais, en théorie, il aurait toujours la possibilité de fuir sa destinée de « chose » créée par la médecine. Il pourrait refuser le dressage et creuser le sillon de sa liberté par la construction d'une culture propre. Rompre avec sa famille. Devenir artiste, dandy, révolutionnaire ou chef d'entreprise. En bref, ce clone, surtout s'il devenait créateur, aurait une histoire. Telle est la clef : refuser le surplace. S'extirper de ce présent éternel du zoo télévisuel. Que le clone se bâtisse son histoire, et que le produit culturel raconte ou suggère lui aussi de vraies histoires, des fictions s'assumant en tant que telles... Un faux pour dire vrai plutôt qu'un vrai qui a tout faux.

Il en va de même de la télé-réalité que des produits culturels ou de notre clone en quête d'humanité : l'usine à clones se casse lorsque l'un de ses acteurs dérape. Craque. Sort du jeu. Que se passe-t-il alors ? Le piéton de Benjamin stoppe sa course d'automate. Il devient flâneur et retrouve la vue. Il s'ouvre à nouveau au hasard. Il suffit d'un grain de sable pour que le stéréotype devienne un cas de rébellion... Pourquoi, par exemple, ne pas glisser des poussières d'imperfection au coeur des programmes de nos clones virtuels ? Les obliger à se nourrir, à batailler avec leur réel à eux, les laisser se développer et se planter. Oui, rechercher l'imparfait plutôt que le parfait, les trous d'imaginaires en lieu et place de situations et vérités calibrées, et puis lâcher nos clones, virtuels ou biologiques, afin qu'ils nous content demain, à nous qui sommes leurs géniteurs, leurs histoires du temps qui passe...

Troisième réponse :
Avec Copyleft, créer sans pomper et copier pour détourner...

Clonage des supports. Clonage des sons. Clonage des produits. Clonage des artistes. Au final, en matière de musique ou même de cinéma, le clonage n'est-il pas comme l'écrit Wilfried Paris dans Chronic'art « une sorte d'eugénisme culturel, de médiocratisation musicale » ?

La réflexion de ce jeune musicien navigant entre electronica et pop décalé mérite d'être citée : « De même que les manipulations génétiques réveillent aujourd'hui l'angoisse d'une espèce normée selon des modèles convenus de race, de santé, de performance, d'intelligence, qui seraient celles, statistiques et fonctionnelles, d'une "médiocrité" (d'une formule moyenne, d'une perfection normale, pour reprendre des termes de Jean Baudrillard), discriminant toute singularité, de même l'utilisation généralisée des samplers, sequencers, boîtes à rythmes, logiciels de traitement sonores, a vu la répétition de certains patterns musicaux se systématiser dans la production musicale populaire. Combien de disques de hip-hop utilisent le même sample de James Brown ? Combien de morceaux de house montés sur une boîte à rythme Roland ? Le traitement industriel de la musique finit par gommer les différences et créer des stéréotypes musicaux, tant à cause des moyens de production de la musique (l'usage intensif de "presets", de samples convenus, d'effets d'égalisation - la compression), qu'à cause d'une vision uniquement commerciale des industriels de la culture. La répétition devient un argument de vente. Aujourd'hui le potentiel commercial d'un disque de musique populaire se mesure ainsi à la capacité de remémoration, de reconnaissance qu'il produit sur l'auditeur. Les maisons de disques travaillent à rendre permanent ce sentiment de sécurité, de confort d'écoute,dans la re-production de tels repères, autant de règles et de mots d'ordres répétés, gimmicks publicitaires au coeur même du produit, pour provoquer la compulsion d'achat. Les recettes du « même », succès répété à l'infini, crée des auditeurs-consommateurs qui ont perdu le goût, la critique, à force d'écouter le même morceau sous de multiples apparences stéréotypées. Le dernier avatar de ce nivellement par le centre est l'esprit de compilation. » (7)

Wilfried Paris n'a pas tort de souligner cet affadissement, cette perte, alors même que la musique d'aujourd'hui appartient à tout le monde... Or justement, si la musique peut librement se partager, l'antidote n'est-il pas le retour du goût ? L'art de choisir à nouveau et surtout de créer, pourquoi pas en clonant de ci de là, mais sans littéralement « plagier » ?

En 1989, l'artiste canadien John Oswald sort un CD iconoclaste, Plunderphonics, avec en couverture un montage de Michael Jackson modifié par la grâce d'un corps de femme nue. Distribué gratuitement, l'album se compose de remixes, aussi savants que cocasses, de musiques ressassées, tombées dans les oreilles publiques, et portées par des musiciens, compositeurs ou ayants droit évidemment richissimes : Metallica, James Brown, les Beatles, Dolly Parton, Glenn Gould, Stravinsky et bien sûr Michael Jackson, dont le « Bad » se mue en un « Dab » pas piqué du sampling. Littéralement outrés, le Bambi du funk, ses représentants et les sbires de Sony exigent et obtiennent la mise au pilon de ce disque hors commerce. Est-ce normal ? Ne serait-ce pas au contraire une urgence critique, un devoir civique que de détourner ces airs de musique ou ces pubs du métro et des médias auxquels personne ne peut échapper ? Le « clonage » satirique de John Oswald n'est-il pas la meilleure réponse au clonage culturel des stars et starlettes de l'industrie du loisir ? Les images, les pubs et même les oeuvres vendues et entendues des milliards de fois devraient passer automatiquement du régime du copyright au copyleft... Le copyleft, ou « gauche d'auteur », est une application des principes des logiciels libres au monde de l'art. Le code source de son programme étant ouvert, accessible à tous, chacun peut utiliser, améliorer ou détourner à son gré un logiciel libre. De la même façon, la mise d'une création sous copyleft permet au spectateur de se muter en acteur. S'il veille à respecter quelques règles, comme la mention explicite de l'artiste et de l'oeuvre d'origine, il a toute licence pour la remixer, la piquer, la picorer, la détourner, l'étirer, la tordre, la distordre, la citer, la voler, la digérer, la vomir ou encore la laisser divaguer. Plus de séparation entre les créateurs et les spectateurs, les auteurs et les lecteurs. Le public s'improvise artiste. Et les artistes se pillent les uns les autres en toute impunité. Et que le monde se transforme en une immense fête pirate, et que tous dansent, et que tous créent des vinyles, et que tous se copient, et que le DJ se confonde au cloneur, et que l'observateur entre dans le tableau, et qu'il pousse des ailes sur la laine des moutons ! À la nuance de la mention d'origine, ce système du copyleft serait une extension à l'échelle de la planète de l'anti-copyright qui ouvrait dans les années soixante chaque numéro de la revue de l'Internationale Situationniste : « Tous les textes publiés dans Internationale Situationniste peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d'origine. » D'ailleurs, depuis ses débuts, Coldcut n'applique pas le copyright, mais pratique sans le savoir le copyleft : « Pilleurs, bricoleurs, touche-à-tout, Jonathan Moore et Matt Black sont parmi les premiers à avoir mis en pratique ce qu'ils faisaient subir par ailleurs à la musique des autres : l'archivage, la mise à disposition des sons consultables et utilisables par chacun. » (8) Finalement, de Varèse à KLF, le meilleur de l'histoire de la musique électronique depuis un siècle n'est fait que de ça : des collages, des erreurs et des détournements. Alors pourquoi ne pas appliquer cette recette à tout le territoire de cette culture clonée de partout ? Et, bien évidemment, en faire de vraies histoires.

1 Cité par Dominique Quessada, L'Esclavemaître, Verticales (2002). Voir toute la campagne à l'adresse http://www.diesel.com/successfullivingguides/campaigns/saveyrouself, et son guide à http://www.stayyoungforever.com...

2 Dominique Quessada, L'Esclavemaître, Verticales (2002).

3 Extraits d'une interview réalisée pour Nova Mag par Vincent Borel et Ariel Kyrou.

4 Extrait du livre de Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, paru aux Éditions de Minuit (2001).

5 Walter Benjamin, Écrits 1935-1940, Médiations / Denoël (1971-1983, épuisé). Se reporter également aux nombreux extraits et commentaires d'Isabelle Rieusset-Lemarié,

La Société des clones à l'ère de la reproduction multimédia, Actes Sud (1999).

6 Olivier Razac, L'Écran et le zoo, spectacle et domestication, des expositions coloniales

à Loft Story, Denoël (2002).

7 Wilfried Paris, One more Time, article paru dans le numéro d'été de Chronic'art.

8 Christophe Kihm, Coldcut, More Beats and Pieces, dans le numéro spécial d'Art Press, Techno, Anatomie des cultures électroniques (1998).

NB Cet article, socle de mon exposé lors des Rencontres de Lure, est lui-même un vaste sampling de mes réflexions et écrits divers, dont d'abord deux sources : mon article pour le numéro d'été 2003 de Chronic'Art, Sommes-nous déjà des clones ?, ainsi que le chapitre Du sampling comme un jeu ou un acte artistique de mon livre Techno Rebelle, un siècle de musiques électroniques, Denoël (2002). [NDE : Espérant que l'auteur à gardé le droit de sampler ses propres oeuvres dans ses contrats avec ses précédents éditeurs].

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MICHEL GIROUD

AUDIO-GUIDE : FLUXUS, MACIUNAS ET LA TYPOGRAPHIE

RÉSUMÉ Fluxus, Maciunas et la typographie. La typographie (minimale ?) selon Maciunas ; le design de livre selon Higgins ; la conception graphique selon Vostell. Fluxus est une planète paradoxale, diversifiée et contradictoire (une mouvance en processus dynamique-chaotique).

MICHEL Giroud, peintre oral et tailleur en tout genre, intervient depuis 1967 en divers domaines transversaux : théorie (recherches, publications, séminaires, enseignement), pratique (directeur de presse et de collection, fondateur d'associations et de lieux), poïétique (écritures publiées, écritures orales, interventions, actions-orales, visuelles, audio-visuelles). Enseigne à l'École d'art de Besançon, dirige à Dijon la collection « L'écart absolu » aux Presses du réel, taille ses actions nomades un peu partout en France, depuis 1969.

Écoutez l'intervention de Michel Giroud en ligne : http://www.revuetyp.com/1/audioguide/giroud.mp3

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MICHEL COLLET & VALENTINE VERHAEGE

LE SAPEUR T

RÉSUMÉ Souplesse du T est une performance conçue comme un dispositif autonome au croisement de la théorie, de l'action, du son et du visuel. Elle s'inscrit dans une partition générale, Une et mille vies, comme un dispositif de diffraction des sens, reliant des réalités multiples du réseau infini, l'Eternal Network, à partir des champs du geste, de l'inscription et de la voix.

Valentine Verhaege Cofondatrice du collectif Montagne Froide. Développe des actions en performance et en danse et interroge les formes de la représentation au travers de productions intermedia et contextuelles. Conduit actuellement un travail théorique sur la forme, la sensation et la médiation corporelle. Présentations récentes : Stream Fabrik, Vandoeuvre-lès-Nancy, février 2003 ; L'Inquiète quiétude d'une écriture, Bruxelles, Théâtre Poème, mai 2003 ; International Company of Pekin 2000, Torino 2003. Michel Collet est cofondateur du collectif Montagne Froide. Artiste intermedia, poète et théoricien.

Le Sapeur T, notes de travail pour un documentaire.

Il s'agit de la lettre manquante (volée ?), le T de Camember. Décors, les facéties de Camember, l'un des premiers personnages de bande dessinée, créé par Christophe (Georges Colomb), né(s) à Lure en Haute-Saône. Décors comme décorations, ce qui brille et ce qui luit, indique illusion ou camouflage.

Entretien 1 : Gérard Collin-Thiébaut, artiste contemporain, auteur notamment de La Maîtrise de la chute du feutre de l'étouffoir, commente une réédition du livre de Christophe et précise les points de sa recherche sur les initiales G C-T, et le lien, le trait d'union qu'il fait exister avec le peintre Gustave Courbet. Une forme de l'ajout du T.

Entretien 2 : Claude-Laurent François conclut l'entretien par une remarque phonétique et poétique à propos de Lure et Luxeuil. Il esquisse ici la trame d'une recherche sur l'écriture de Luxeuil, liée aux pas du monachisme en occident sous la conduite de l'infatigable marcheur que fut St Colomban venu d'Irlande. L'une des premières mises en réseau est dans cette géographie arpentée, Luxeuil, St Gall, Bregen... Il n'y a pas de centre. Le flux des circulations dans le réseau active les points de l'écran, et l'essentiel serait précisément ces déplacements.

Séquence quai de la gare, à Lure : Thomas Huot-Marchand et Nicolas Bardey commentent librement la Garaje Font et la Formica Font, ils en sont les auteurs respectifs. La Font de Lure existe, c'est une résurgence d'eaux bleues au milieu du jardin public, devant la sous-préfecture. Filmer les reflets, une surface d'images captées. Le Restaurant de la Font, établissement dont l'enseigne est un exemple de variations du véritable Garaje. Variations, l'artiste de variété est un bricoleur, parfois raté, ou un génie, mais au sens de génie de café. À Lure commencer par un plan au café Le Luthra, puis à la pâtisserie voisine, où le Sapeur Camember salue son monde sur tous les sachets de bonbons. Ne pas s'égarer dans le tourisme dérivant vers « le palmier et le chameau » comme l'écrit Segalen, en rester au divers, à l'entre : L'Entre-lettres, pourrait être le titre d'un entretien sur le sujet, l'exotisme impromptu rompu. Restons dans les variétés.

Séquence Pied de mouche : Valentine Verhaeghe, chorégraphe, interprète Une partition de T. Le corps de la lettre respire, la mise en mouvement reste énigmatique.

Parenthèses : séquence sans parole, n'est-ce pas là, dans cette lacune, une version immédiate du mouvement interne. Valentine travaille précisément sur les liens entre mouvement et processus de création, elle cite Freud qui choisit le terme allemand Bewegung : il désigne au sens figuré l'émotion et s'emploie aussi pour spécifier la volubilité du langage.

Séquence calligraphie : hors limites, ce serait encore John Clare, il lit le monde en métamorphose comme une partition : « les oies sauvages qui fuient et font toutes les lettres de l'alphabet en volant ». Un T volant, en Arial ?

Masahiro Handa, artiste intermedia, trace la lettre au pinceau et à l'encre, réparant l'oubli à Camember sur le titre de l'ouvrage. Un idéogramme japonais, vient en place de la lettre T, ressemblant à une capitale, il signifie un morceau de tofu, une section, un bloc. On pensera à la possibilité de citer Réparation de poésie, une action de Jean-Claude Gagnon à Québec.

Séquence chapeau : le couvre-chef de papier, réalisé à partir d'une page des Affiches de la Haute-Saône éditées à Lure. Le chapeau de papier donne un air décalé à qui le porte et prétend discourir, il est une copie du chapeau de Robert Filliou, ce film sera un hommage à Filliou, théoricien du principe d'équivalence, et à Jacques Tati, qui présenta un autre modèle de chapeau en papier dans Les Vacances de monsieur Huot en 1953. Un hommage aux marcheurs. La démarche sautillante de Hulot pourrait être le rythme, jamais égalé, du documentaire. Le T avec accent circonflexe, trouver une langue qui a besoin de cette fantaisie, et sous-titrer l'ensemble du documentaire.

Final : séquence bougée devant la statue en bronze du Sapeur, installée dans la Grande Rue à Lure. Action : accrocher un T sur un recoin du métal, une minuscule lettre en matière plastique rose extraite d'un jeu d'enfant. Le silence proche de l'action en parallèle aux bruits de la rue, comme pour un dépôt de gerbe. Le bronze de la statue est travaillé comme du chocolat, pourrait-on l'associer à l'art en lui adjoignant quelques autres sculptures en graisse ou en miel. « À peine la pompe à miel fonctionnait-elle, - écrit Joseph Beuys - qu'évidemment une semaine après un archéologue est venu me voir et m'a dit que dix jours avant, ils avaient fait des fouilles sur un site ancien - où était-ce ?, quelque part en Grèce à l'emplacement d'un temple - où l'on avait toujours supposé qu'il y avait quelque chose, et qu'ils avaient trouvé profondément enfouie dans le sol, une voûte - et qu'est-ce qu'il y avait dedans ? Trois grands vases de bronze pleins de miel. » Camember, récit, sculpture, image, figure de la fantaisie, empêcherait la pensée, ne pas s'en encombrer au risque de « prendre la lettre qui tue pour l'esprit qui vivifie »

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FRANçOIS RICHAUDEAU

À LA RECHERCHE DE TYPOGRAPHIEs OUBLIÉES

Docteur d'État de l'Université, ingénieur et éditeur, François Richaudeau est un spécialiste reconnu de la lisibilité, de la typographie et de la schématisation. Cofondateur des revues Planète et Communication & Langage, il intervient régulièrement lors des Rencontres de Lure, en voisin, puisqu'il réside à Lurs, Alpes-de-Haute-Provence.

Au cours de ces Rencontres de Lure 2003, François Richaudeau a ouvert son imposante bibliothèque à plusieurs petits groupes de participants. Voici un résumé de ses commentaires à propos de quelques-unes des pièces exposées.

Le grenier de l'ancienne bergerie a bien changé : aux entassements bottes de paille ont succédé des empilements de feuilles de papier, des livres serrés sur leurs rayonnages. Combien ? Cinq à six mille ? Parmi eux, plus d'un millier consacrés à mon métier : l'édition son histoire, et notamment celle de ses produits : des choses imprimées ; depuis les incunables quasi contemporains de Gutenberg jusqu'aux textes crachés par des imprimantes branchées sur la toile. En privilégiant dans mes choix, les qualités fonctionnelles et esthétiques des mises en pages par rapport à celles des dessins des caractères. Des vieux livres acquis un peu partout, certains au hasard de voyages dans des cités historiques : Florence, Amsterdam, Lausanne... avec parfois d'heureuses surprises quand, de retour chez soi, on les feuillette avec soin.

J'ai - qu'il s'agisse des mises en page ou des caractères - suivi l'ordre chronologique ; si bien qu'il pourrait apparaître comme un abrégé d'histoire de la typographie établi à partir des quelques ouvrages acquis de ci de là. Et par voie de conséquence comme un exposé sans bases sérieuses, et contestable. D'autant plus que je me permets parfois certains jugements de valeur qui ne sont pas toujours orthodoxes.

Les choses sont plus complexes ; et lorsqu'un peu plus haut je parlais de « hasard », il aurait fallu préciser : « hasard orienté » et de « hasard orienteur ».

- Orienté : car mes achats n'étaient pas motivés par un intérêt spéculatif ; mais par des goûts culturels ou esthétiques personnels (et pas toujours classiques), et par mes curiosités professionnelles d'éditeur.

- Orienteur : mais - par un processus de rétroaction - ces achats, ces découvertes, m'ont parfois conduit à approfondir mes connaissances dans les domaines concernés ; et parfois même, à les remettre en question.

Ce qui me permet - très modestement - de croire à une certaine représentativité culturelle de cette collection... et à une certaine cohérence de mes opinions dans ce domaine.

TROIS INCUNABLES

Parmi les incunables de la collection, j'ai choisi d'en présenter ici trois, qui me paraissent exemplaires :

1474 Cette somme Théologique de Thomas d'Aquin imprimée à Strasbourg en 1474 par G. Reiser. Ni titre, ni nom d'auteur. L'ouvrage démarre en haut de la première page par une grande lettrine ornée dessinée en rouge et se poursuit tout au long avec un texte compact imprimé en noir sans intertitres. Mais complété par de nombreux signes rouges dessinés à la main : lettrines de tailles variables suivant l'importance des paragraphes qu'elles ouvrent, soulignés, « pieds de mouches »... Bref toutes les caractéristiques d'un manuscrit avec lequel un oeil non averti pourrait le confondre.

1481 Cette bible imprimée elle aussi à Strasbourg par A. Rusch pour le compte d'Anton Koberger en 1481. Un titre (modeste il est vrai) en tête de la première page, des titres courants en haut de chaque page, et puis tout autre chose : au centre de chaque page le texte principal composé dans un cops moyen (avec rarement des lignes en petit corps intercalées), et à sa droite et sa gauche de larges marges blanches, qui reçoivent des commentaires composés en moins gros corps, évoquant les gloses des manuscrits dessinés à la main, rouges ou bleus, des lettrines, des pieds de mouches. Mais ce qui distingue encore plus ces pages de celles du d'Aquin précédent c'est la structure générale, la construction très géométrique, « carrée », des pages, compactes chez l'un, très aérées chez l'autre, les marges latérales restant parfois vides de texte. Au point qu'une reproduction à échelle réduite de certaines pages, ferait croire à des mises en page modernes « à la suisse ». Je découvris plus tard qu'il s'agissait de la première bible imprimée avec glose.

1493 La chronique de Nuremberg, imprimée par Anton Koberger à Nuremberg en 1493. Le premier grand livre illustré, avec 1800 illustrations issues de 645 bois gravés : personnages de la vie courante, historiques, religieux, mythiques ; scènes les mettant en rapport, bâtiments, cartes... et surtout, en semi-perspectives les vues précises et détaillées des principales villes du continent : de Venise à Nuremberg ; cette dernière, la plus connue, imprimée sur une double page. L'ouvrage débute par une page de titre, suivie d'un index alphabétique détaillé (36 pages), puis se poursuit par ce qui s'apparenterait de nos jours à un « déroulement » de 14 pages sublimes, consacré à la création du monde : Dieu, puis une suite de pages chargées de séries de cercles symbolisant les stades successifs de cette création, et suivie des épisodes du paradis terrestre. L'importance matérielle et économique d'une telle entreprise avait conduit à deux innovations : une préparation minutieuse du travail - chaque page ayant été dessinée (texte et illustrations) à la main avant d'être composée et mise en page ; on parle de « gabarit » de nos jours. Et deux éditions linguistiques : en allemand et en latin.

Je m'arrête un instant pour marquer la rupture structurelle entre le premier livre et les deux seconds. Alors que ce premier évoquait la linéralité de l'oralité, les deux autres oeuvrent davantage pour l'oeil lisant ou cherchant (index).

DES SURPRISES HEUREUSES

Passant à Lausanne, je m'arrêtais toujours chez un vieux libraire de livres anciens, et un jour tombais en arrêt devant une magnifique bible dont la mise en page très moderne me séduisit d'emblée. Elle datait de 1481, son prix était raisonnable ; mais elle comprenait trois tomes bien encombrants par leur format 32 x 47 cm. Ne risquais-je pas des ennuis à la douane... Et puis, c'était la même typo, répétée trois fois. J'achetais le premier tome. Trois mois plus tard, de passage à Rome, j'allais visiter la bibliothèque Vaticane où à la place d'honneur trônait la première bible imprimée de Gutenberg... Et à sa droite : la « première bible avec commentaires »... Sans aucune équivoque, c'était la mienne. De retour à Lausanne, je passais chez mon libraire : il avait vendu un tome de l'incunable à un acheteur aussi économe et ignorant que moi. Il ne me restait plus qu'à acheter le troisième tome !

J'avais acquis à Paris un Henri Estienne imprimé en 1512 : Les Chroniques d'Eusébius, poussé par deux raisons : d'une part c'était un tour de force typographique avec une mise en page complexe en colonnes. D'autre part, c'était l'un des rares textes de l'époque qui citait Gutenberg comme l'inventeur de l'imprimerie ; à une date d'ailleurs pas tout à fait exacte : 1557 (au lieu de 1454-1455). Un peu plus tard, de passage à Amsterdam, je remarquais dans une rue du centre la devanture d'un libraire de livres anciens... Et entrais. Une série de rayonnages était consacrée aux incunables... « Mais ce n'en est pas un », dis-je au marchand en brandissant une Chronique d'Eusébius identique à la mienne par sa typographie (bien que mieux imprimé et sur un meilleur papier). Je me trompais : le livre que j'avais en main datait de 1483, imprimé à Venise par Erhardus Radolt, et le premier à citer Gutenberg avec une date presque exacte, ce qui pouvait s'expliquer par l'origine de Radolt : la Bavière proche de Strasbourg. Et mon exemplaire, Estienne l'avait « pompé » en une mise en page exactement identique, chaque ligne constituée des mêmes mots, mais en prolongeant simplement la chronologie de 29 années. Alors - on s'en doute - je repartis en France avec l'incunable dans mes bagages.

Peut-être suis-je le seul à posséder et le Randolt et l'Estienne... ou simplement en toute connaissance, à les ranger serrés l'un contre l'autre, l'original et son clone.

L'ÂGE D'OR DE LA TYPOGRAPHIE

Et les imprimeurs humanistes qui suivent vont continuer dans cette direction durant environ un siècle - mais passant des caractères gothiques de ces incunables, à des garaldes plus élégantes. Comme le montrent ces exemplaires d'Alde Manuce, Henri et Robert Estienne, Johann Froben, Simon de Colines, Jean de Tournes, et de beaucoup d'autres moins connus, installés à Paris, Lyon, Venise, Florence, Rome... Qui ont imprimé les plus beaux livres de ce demi-millénaire et je ne suis pas le seul à le penser ! Parmi les livres ici présents et moins célèbres, j'ai un faible pour ces deux-ci : ces Décrétales imprimées par Simon Vincent à Lyon en 1528, avec des doubles gloses : les premières entourant le texte principal, les secondes marginales. Mais surtout des pavés de ce texte principal imprimés en un rose soutenu ; la vision globale de certaines pages évoquant celle de tableaux de Mondrian. Et ce Cicéron, imprimé par Joannen Bene à Paris en 1573. Ce sont les notes marginales qui sont composées en caractères romains et le texte principal en italiques, des tracés de lettres d'une grande élégance évoquant les célèbres Garamond. Et de fins filets rouges (tracés à la main) structurent chacune des pages.

Et puis, à la race des imprimeurs humanistes de la Renaissance va succéder celle d'artisans ou d'industriels, davantage techniciens que lettrés, sans l'appui de princes-mécènes : mais souvent brimés par des censures religieuses ou politiques. Avec néanmoins d'heureuses exceptions, telles celles des Plantin des Elzévirs et autres oeuvrant, il est vrai, dans les Pays-bas relativement libéraux. Et aux typographies foisonnantes de la Renaissance vont succéder de mornes empilages de lignes toutes égales : plus facile à réaliser par une main d'oeuvre souvent peu qualifiée et moins coûteuse. Des pages, aussi à l'image d'une pensée unique linéaire.

Durant combien de temps cette régression ? Jusqu'à ce jour, hélas ! Du moins dans nos métiers. Consultez un ouvrage français de non-fiction : biographie, histoire, information, essai, sciences... Cherchez les notes, pourtant indispensables pour ces genres d'ouvrage : dans la majorité des cas, ou elles brillent par leur absence, ou elles sont alors quasi introuvables placées en fin de l'ouvrage, ou (c'est pire) en fin de chapitre. Cherchez l'index, bien utile dans les cas de lectures de recherche : absent le plus souvent. Quant à la table des matières, souvent indispensable pour définir sa stratégie de lecture, elle est encore fréquemment placée à la fin de l'ouvrage. Mais l'éditeur, plein de compassion, a parfois craint que son lecteur ait oublié le titre de l'ouvrage qu'il est en train de lire ; et l'imprime en tête de toutes les pages (ou une page sur deux) de l'ouvrage. J'ai effacé mes commentaires qui suivaient : soyons bien élevés.

DES PAGES AUX SIGNES

Revenons à nos ancêtres, et passons des structures aux pièces élémentaires : aux caractères.

Pendant trois siècles, une seule grande famille de caractères est en usage, celle que Thibaudeau nomme les Elzévirs : les dessins des lettres étant caractérisés par des empattements triangulaires. J'ai, plus haut, évoqué le Garamond et l'élégance de ses tracés. Ci-dessous - parmi d'autres - quatre autres créations :

1525 Albrecht Dürer. J'ai précédemment omis de montrer l'un de mes plus beaux livres : Le Traité sur l'art imprimé à Nuremberg en 1525 en deux éditions : en allemand et en latin. Avec 179 bois gravés par l'auteur, dont certains - tels celui du peintre et son modèle sont devenus célèbres. Mais ce qui nous intéresse ici, ce sont les nombreux dessins de lettres tracés géométriquement : soit le plus souvent par divisions des espaces en carrés ou à l'aide du compas.

1549 Geofroy Tory. Nous retrouvons les mêmes procédés avec ce typographe et grammairien français dans son L'Art et la science de la vraie proportion des lettres attiques ou antiques, autrement dites romaines selon le corps et visage humain imprimé à Paris par Vivant Gautherot en 1549. Mais, outre les tracés géométriques (carré et cercles) les dessins de plusieurs des lettres se superposent à ceux (idéalisés) du visage ou du corps humain. À cette époque le procédé n'est pas original. Il s'inscrit dans un faisceau de théories esthétiques néo-pythagoriciennes, révélées dans le célèbre ouvrage Divina proportione, écrit par le moine mathématicien Luca Pacioli et illustré par Léonard de Vinci.

1734 William Caslon. Redescendons sur terre avec les typographies hollandaises des Plantin, Elzévir..., à partir desquelles, tardivement, le fondeur anglais Caslon établit en 1734 ce spécimen de caractères.

1692 Grandjean. Revenons en France où, réorganisée par Louis XIV, l'Académie des sciences entreprend des travaux pour doter l'Imprimerie royale des plus beaux caractères jamais réalisés les travaux menés de 1692 à 1714 aboutissent à ce document Tracés de proportions pour les Romains du Roi, suite établie par la commission Jaugeon qui reprenait les techniques de création des caractères de la Renaissance : quadrillage et compas, mais en affinant les tracés, chaque grille d'un caractère comprenant 2 034 petits carrés. Cela donne des formes graphiques, très contrastées et épurées, mais un peu raides, que le graveur de caractères Philippe Grandjean simplifiera pour créer le célèbre et monumental (peut-être un peu trop) Romain du roi qui dominera l'imprimerie française pendant un siècle.

1808 J.G. Gillé. Ce catalogue-specimen de ce fondeur de caractères renommé qui présente pour moi un double intérêt :

- d'une part, à cause de la qualité de ses caractères, des Didots, mutations des Romain du roi : plus rigides et avec des oppositions brutales entre le noir des pleins et la finesse des déliés et des empattements ;

- d'autre part, pour des raisons tenant à l'histoire littéraire : c'est Balzac, imprimeur malheureux qui acquiert en 1827 la fonderie Gillé en espérant renflouer ainsi son entreprise... et se ruinera un peu plus. Il sera sauvé par sa maîtresse, Madame de Berny, qui rachètera l'ensemble et en confiera la gestion à son fils Alexandre de Berny : meilleur gestionnaire que le romancier et donc fondateur de la célèbre fonderie Deberny et Peignot, éditrice durant presque deux siècles de presque toutes les grandes créations typographiques françaises.

LE DOCUMENT INTROUVABLE

C'est dans L'Histoire de l'imprimerie par l'image de Marius Audin, publiée en 1929 que j'avais trouvé cette information concernant la proposition d'un notaire (Maître Leclair) de réduire de moitié les frais d'impression. Comment ? En n'imprimant que la moitié supérieure des lignes de caractères, suffisante pour la lecture. Une cocasserie selon Audin, une fameuse rigolade selon son éminent confrère Georges Dangon...

Mais, ce qui m'intéressait, c'était les arguments rapportés du notaire pour justifier sa proposition : des considérations sur le processus de lecture considéré comme une production globale de sens. À l'opposé de celle de ses détracteurs, une suite de déchiffrements de caractères. Voulant en savoir plus sur cette affaire, je recherchais le document publié par l'inventeur en 1843 selon Audin. Rien à la Bibliothèque Nationale, ni à celle de la ville de Paris, ni à celle de Lyon ou officiait Audin, rien toujours à Lyon dans les archives de son imprimerie encore en activité, ou au musée de l'imprimerie dans la même ville... J'en étais venu à penser qu'il s'agissait d'un joyeux canular, comme c'était la mode à cette époque dans la profession.

Et puis je reçois un pli du libraire et historien du livre André Jammes qui me dit « [...] nous venons de mettre de l'ordre dans nos archives, et voici ce j'ai trouvé dans notre cave et que je suis heureux de vous offrir [...] » Ce n'est qu'une petite partie du mémoire : quelques pages de l'intérieur et la couverture avec le titre « Réduction possible de moitié de tous les frais d'impression papier brochure reliure des livres journaux etc. » et le nom de l'imprimeur éditeur (Panckouke) avec la date : 1843.

Les persifleurs typographes traditionalistes n'avaient donc pas inventé cette histoire. Mais ils avaient manqué de lucidité envers un précurseur de la psychologie de la lecture.

1834 Jusqu'à cette époque les spécimens de caractères sont rares et chacun ne présente généralement qu'un style typographique. Puis l'invention de la lithographie (le dessin bien plus économique et souple que la gravure), le développement de la publicité, conduisent à l'invention de nouveaux dessins de caractères souvent dits de fantaisie. Et fondeurs, calligraphes et imprimeurs pour révéler à leurs clients les richesses de leurs fonds rivalisent dans la réalisation de spécimens, souvent aussi volumineux que précieux. Parmi eux : Midolle (1834), Silbbermann (1840), Stirling (1843), Derrey (1864), Chaix (1884), Goudy (1918)... Et à de nombreuses reprises l'Imprimerie nationale, Didot et Deberny et Peignot.

1935 Maximilien Vox avec cet imposant Livret typographique réalisé par Maximilien Vox pour l'imprimerie Danel en 1935. Aux caractères traditionnels vus précédemment s'ajoutent des Égyptiennes (ou Mécanes) à empattements rectangulaires épais et les Antiques (ou Linéales) sans empattements. De nouveaux dessins de ces dernières, en feront les caractères fétiches du mouvement dit de la typographie suisse inspiré du Bauhaus, qui s'imposera mondialement pendant quelques dizaines d'années.

Deux causes successives et contradictoires vont plus tard sonner le glas des somptueux recueils typographiques qui nous auront émerveillés pendant presque deux siècles :

- l'hégémonie des tenants de cette typographie suisse, réduisant les choix des caractères à quelques polices ;

- puis l'apparition de l'informatique. Côté création, elle simplifie considérablement le travail d'élaboration nouveaux dessins de lettres, et concourt alors une extension du catalogue de polices typographiques. Côté utilisation, chacun peut disposer sur son ordinateur de bien plus de ces polices que ne contiendrait le plus volumineux spécimen en papier.

J'ajouterai pour mon cas particulier une dernière raison : la place, il n'y a plus un centimètre de vide sur les rayons surchargés de ma bibliothèque. Mais que de merveilleuses découvertes m'attendent encore, quand ayant extrait avec peine un volume serré entre deux autres - et l'ouvrant au hasard - je tombe sur une page à la typographie sublime. »

« Saluez donc, depuis l'écrivain
jusqu'au dernier typographe,
les intermédiaires entre vous et la foule ;
admirez cet essaim dans la ruche
où l'encre active
s'apprête à nourrir le monde,
comme un miel noir. »
Jean Cocteau

1 Les titres de livres soulignés sont ceux qui ont été montrés et commentés aux visiteurs.

2 Voir « Des surprises heureuses » page 2

3 Décrets issus du Concile de Latrane (1512-1517)

4 Tel ce somptueux Ars magna sciendi d'Athanase Kircher richement illustré, imprimé par Janson à Amsterdam en 1669

5 J'ai développé cette thèse dans l'ouvrage : Des neurones, des mots et des pixels. Reillanne, Atelier Perrousseaux. 1999.

6 Alors que dans la plupart des cas, les textes informatisés fournis par les auteurs comprennent les notes en bas des pages. On assiste ici à une régression non seulement fonctionnelle mais technique.

7 Ce qui pouvait se comprendre à l'age du plomb, pour reconnaître chacune des pages-plomb stockées dans des « réserves » de compositions. Mais sans justification aux âges de la photo-composion et de l'informatique.

8 Une heureuse exception cependant : les manuels pédagogiques.

9 Puis Vox la subdivisera en trois sections : humanes, garaldes, réales

10 Seconde édition du Champ fleury du même auteur en 1529, avec des coupures du texte, mais la majorité des bois de celle-ci.

11 Dont je ne possède hélas, qu'une reproduction, éditée sur les presse des Compagnons du devoir en 1980. Accompagnée de sa traduction et de commentaires.

12 Je n'éprouve pas ici - comme pour la mise en page - cette nostalgie à propos des plus anciens caractères. La majorité des nouveaux sont aussi lisibles. Et le succès de certains relève plus d'une mode que de qualités esthétiques et fonctionnelles.

13 Extrait d'une plaquette publicitaire de prestige pour l'imprimerie Dreaeger. 1924.

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FRANçOISE NEVEU

MÉMOIRE ET RÉEL

RÉSUMÉ Ateliers d'écriture littéraire. Trouver ou retrouver le plaisir d'écrire. Quelles que soient les difficultés que l'on éprouve ou les questions que l'on se pose à propos de sa propre écriture, venir à la rencontre de premières réponses par la découverte de l'aventure d'un court cheminement. Des portes s'ouvrent, des chemins se tracent, là où l'on ne serait peut-être pas allé tout seul.

Françoise Neveu est née en 1955 de parents enseignants. Ebéniste pendant dix ans dans un hameau d'Auvergne. Elle s'installe à Paris, travaille comme conseil en entreprise dans les métiers de l'artisanat, participe à la rédaction de revues destinées aux professionnels du graphisme et de la typographie. Soutient une thèse, en ethnologie du monde contemporain, sur les métiers de calligraphe, typographe et dessinateur de caractères. Actuellement, en cours d'habilitation à diriger des recherches à l'Université Paris-7-Denis-Diderot. Écrit elle-même de la poésie, prose poétique et poursuit des recherches sur l'écriture, sa théorie et la transmission de son savoir-faire à mener des ateliers de création littéraire.

Pour participer aux ateliers d'écriture littéraire, il suffit d'avoir l'envie d'écrire. Cela s'est confirmé à Lurs cette année... Ils sont accessibles bien entendu à ceux qui n'ont jamais écrit, ou ceux qui pensent ne jamais pouvoir le faire, ou ceux qui sont plus ou moins bloqués. Bien au contraire ! Il y a toujours une peur derrière le désir d'écrire. Et l'on écrit toujours à quelqu'un, un lecteur, une personne, réelle ou imaginaire, quelquefois soi.

J'apprends l'écriture, je la transmets, comme un peintre apprendrait la peinture, ou un ébéniste l'ébénisterie. Tout est question de travail, d'apprentissage, de désir et de sensations, d'émotion. Le travail de la création littéraire passe donc par la clef de l'émotion, par laquelle il s'agit de découvrir, mettre en oeuvre et développer ce qui pousse à écrire « quoi », « à qui » et « comment » ; autrement dit qui parle, dit quoi à qui, et comment. L'expérience montre que les résultats de ce travail se transposent d'eux-mêmes vers tout autre type d'écriture, personnel ou professionnel. Elle dévoile aussi un effet identique directement sur la personne. Monique, psychanalyste, 3 ans après son passage de 3 ans en atelier, plus des stages, me dit en deux mots ce qu'elle retient pour elle-même de ce passage : « Mais c'est toute une vie ! » En effet, outre la connaissance de soi, implicite au travail du texte, donc du langage, en particulier par la recherche de cette fameuse « place du lecteur », c'est aussi la découverte de la vie d'un groupe autour de la création littéraire qui donne de nombreux outils pour aborder l'autre, ses manières d'être, d'entendre, de comprendre, de percevoir, chacunes différentes et différentes des siennes.

Le cadre en est clair, uniquement tourné vers le texte, et jamais sur la personne (même s'il y a un je dans le texte, ce n'est pas la personne, c'est déjà une construction, un personnage, un autre), dans un espace où l'on repère d'abord ce qui tire vers la construction, vers la création, ce qui « marche » (ce qui ne marche pas, ensuite, tombe tout seul). Le but fondamental est d'abord l'écriture de chacun, unique, différente, de donner finalement à chacun, en bout de parcours, le maximum de moyens pour se bâtir, chacun à sa manière, dans sa vie et dans sa tête, son propre atelier d'écriture littéraire (comme se crée un atelier de peinture, de sculpture ou de musique).

On écrit toujours à quelqu'un.

Au fil de l'atelier, le travail d'écriture littéraire tisse des fils au travers du réel, de l'imaginaire, de la mémoire et du symbolique, en faisant traverser des formes littéraires par lesquelles on s'exerce soi-même dans son propre texte. Accompagné d'autres présences, on se retrouve à des endroits de son écriture où l'on ne serait peut-être pas allé, du moins si vite, tout seul. Il n'est pas question de « niveau » d'écriture, chacun entre dans l'atelier, là où il en est.

Pour le reste, discutez donc et questionnez ceux qui ont participé ! Je crois que l'enchantement, y compris le mien, était général.

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Fabrication Maison

Passage en images

RÉSUMÉ Fabrication Maison, un atelier d'images et de mots avec Jean-Marc Brétegnier et Jean-Paul Bagnis. Présentation d'images réalisées dans d'autres ateliers (huit tracts images publiques). Présentation autour de ces quatre « objets graphiques » d'un parcours à réaliser par chaque « passeur » sur deux séances. Réalisation par Jean-Paul et Jean-Marc d'un carnet. Présentation le jeudi soir sur grand écran/chaque passeur dévoile son « passage en images ».

Jean-Marc Brétegnier a participé à Paris, au sein de Nous travaillons ensemble à plusieurs aventures graphiques de 1993 à 1996. Dans le cadre de Fabrication Maison/association d'images, il conçoit et anime des ateliers d'images avec des « passeurs » sur différents territoires : des quartiers, des écoles, des associations... 1993-1996 Pas de ville sans visages, Ville de Chaumont, avec Nous travaillons ensemble, Michel Séonnet, écrivain et Olivier Pasquiers, photographe du bar Floréal. 1997-1998 S'ouv'rire avec les enfants de l'Elsau, Ville de Strasbourg, avec Ici Même, compagnie de scénographes urbains. 1998-2003 C'est trop Beau, Ville de Bogny-sur-Meuse et autres lieux, avec Antoine Denize, auteur multimédia. 1999 Création de l'album ça commence aujourd'hui avec les enfants de l'école maternelle d'Anzin autour du film de Bertrand Tavernier/éditions Mango. 1999-2001 Prendre le temps, il est temps, Ville de Besançon, avec Olivier Pasquiers et Michel Séonnet. 1999 Création de l'album ça commence aujourd'hui avec les enfants de l'école maternelle d'Anzin autour du film de Bertrand Tavernier/éditions Mango. 1999-2001 Prendre le temps, il est temps, Ville de Besançon, avec Olivier Pasquiers et Michel Séonnet.

(Cahier illustré de 16 pages)

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ALAIN BAUER

un « chemin d'écriture » dans le village de Lurs

Alain Bauer, typo-graphiste à Manosque (04), ancien élève de l'École Estienne, enseignant en typographie, membre des Rencontres de Lure depuis 1974.

Cinquante années après les premiers échanges d'idées de Maximilien Vox et ses amis à Lurs, les Rencontres de Lure, contre vents et marées, renouvellent la magie improbable d'une passion partagée. L'époque n'est plus aux débats de corporation, le maître mot est la communication. Pourtant le projet d'École de Lure, que partageaient Maximilien Vox, Jean Garcia, Robert Ranc, Lucien Jacques, Jean Giono, est toujours vivant et pertinent. Un espace de culture professionnelle, appuyé sur l'héritage d'une « graphie latine » naissait ainsi, dans la prescience des révolutions sociales et technologiques à venir. Génération après génération, le village de Lurs, hôte bienveillant, a pu entendre, quelques matinées du mois d'août, les reliefs sonores de propos sibyllins et débats byzantins qui semblaient ravir une escouade de pèlerins parachutés... « Ils parlent d'imprimerie... Ils font de l'écriture... C'est des gens de la publicité... Eh oui, ils reviennent tous les ans !... On ne sait pas trop de quoi ils peuvent parler pendant une semaine ! Il y en a qui sont gentils (?)... Il y a des étrangers aussi ! ».

D'une pierre deux coups

Une idée émergea quelque temps avant le cinquantenaire de 2002 : envisager la présence physique de traces et témoins de ces dix lustres de présence estivale, dans ce village sans qui Les Rencontres ne seraient pas ce qu'elles sont.

Dominique-Flavien Monod, soucieuse de marquer l'événement des cinquante ans, relançait alors l'idée... mais que faire ?

Ainsi, en juillet 2002, installait-on une pierre gravée sur un mur de la récente salle Luria, d'après la Célébration de la lettre de Raymond Gid, et l'on faisait pour l'occasion « d'une pierre deux coups » !

Ce qu'on appelle désormais la pierre de Gid, en « Champollion lursien » (!), devenait lourde de sens : coup de chapeau aux cinquante ans, et première pierre d'un projet de parcours dans le village. À noter que la composition de Gid, à elle seule, focalise un certain regard sur notre tradition graphique humaniste et sur nos repères culturels gréco-latins.

Le pari était lancé ! Le défi était (et reste) à relever !

Depuis août 2002, que s'est-il passé ?

Les premiers échanges sur le sujet avaient déjà eu lieu début 2002, sur place, à Lurs, autour de Dominique-Flavien Monod, pour tenter de définir une méthode, un contenu, des moyens, et bien sûr une motivation lisible.

Un manifeste du projet voyait le jour en août. Le maire de Lurs, Richard Lafond, puis la municipalité, adhéraient vite au projet, interpellés favorablement par la pierre de Gid posée entre temps. La communauté de communes fut, elle aussi, par la voix de son président, enthousiaste et intéressée par les éventuelles retombées touristiques et culturelles.

Des contacts répétés avec les responsables officiels régionaux de la culture, depuis l'automne 2002, ont permis de mettre au point une procédure de travail, puis la constitution de dossiers de financement. C'est que la mise au point du contenu et la réalisation demanderont des moyens substantiels. Il s'agit là plus d'un chantier professionnel que d'un projet associatif.

Nous sommes donc en attente de réponse sur le financement de la première étape : l'étude. Celle-ci constituera un dossier de fabrication : elle comprendra la ligne éditoriale précise, l'inventaire des références documentaires, une maquette complète des installations, le devis et le cahier des charges de réalisation. Pour cela, une collaboration étroite entre l'association et un architecte muséographe régional permettra une bonne crédibilité pour la demande de financement de réalisation.

Parlons du contenu

L'esprit du projet se voit confronté aux contraintes lourdes de l'installation.

La finalité concrète est un ensemble de postes ou stations, répartis dans différents lieux du village de Lurs, avec durée illimitée, et donc de nature « monumentale ».

Il ne s'agit pas d'une exposition temporaire dans un lieu privilégié, et l'installation devra pouvoir parler d'elle-même, tout en ménageant le voisinage des habitants, en intégrant au mieux les stations. Un profil général plutôt décoratif paraît judicieux.

La ligne éditoriale est à définir avec les contraintes du support : a priori environ 25 à 30 lieux possibles recensés, de dimensions variables.

D'autre part, le public visé va du touriste, venu par hasard, jusqu'aux groupes constitués (scolaires ou touristes), accompagnés d'un enseignant ou d'un guide conférencier.

Un propos didactique dans les installations elles-mêmes semble utopique. Par contre, une brochure peut compléter et éclairer par un propos développé et documenté. Des prolongements ludiques pour les plus jeunes sont envisagés. Un style orienté vers des oeuvres d'artistes composées à partir des thèmes retenus, serait plus dans l'esprit lursien, en comparaison à un traité purement documentaire, trop limité par les contraintes et fatalement réducteur (la présence nécessaire, dans ce cas, de légendes claires poserait le problème d'une concision presque impossible).

Pour l'instant, une dominante éditoriale se concentre sur la culture graphique latine, chère à Maximilien Vox, justifiée par un environnement et une histoire régionale façonnés par l'antiquité romaine.

Les thèmes seront historiques pour une part, mais aussi et surtout des évocations de valeurs iconiques de la culture graphique, liées aux fonctions de l'écrit, et à l'évolution plastique de la lettre, tant dans l'écriture que dans les arts graphiques depuis Gutenberg jusqu'à nos jours. La brochure peut établir des parallèles et corrélats qui viennent lier l'ensemble.

Sans attendre le financement, il faut maintenant travailler sur la gageure suivante : symboliser la culture graphique latine en 25 ou 30 points.

Quels thèmes peuvent être compris par tous, et dans quelle présentation pour la postérité ? C'est la réflexion et le travail qui sont conduits actuellement, bases cruciales pour la constitution du dossier de l'étude.

L'intérêt de tout cela ?

L'essence du projet veut évoquer la richesse et la diversité des thèmes qui alimentent les échanges des Rencontres de Lure depuis cinquante ans, avec une vitalité sans cesse renouvelée.

Mais s'il n'y avait qu'une raison, ce serait un geste reconnaissant pour le village de Lurs, dont le site unique et l'accueil des habitants ont permis la pérennité d'une manifestation professionnelle estimée, et toujours vivante !

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MICHAEL CAINE

AU SERVICe DES PLUS GRANDS ÉCRIVAINS DU XXe SIÈCLE

RÉSUMÉ Autour du livre d'artiste entièrement fait main, je parlerai de la conception graphique, de la mise en page, du choix des caractères (et de leur achat parfois difficile) et de l'impression. Spécialement, au sujet des textes d'écrivains russes et surréalistes, je parlerai des différents problèmes liés à la réalisation et à la conception du beau livre, me concentrant surtout sur les problèmes du travail avec des caractères mobiles.

Michael Caine Graveur, imprimeur, typographe né à Leeds, Angleterre, en 1959. Ancien élève du Royal College of Arts à Londres. Vit en France depuis 1990. Enseigne à l'école Estienne (atelier du livre d'artiste). Depuis la fin des années 1970, il est éditeur indépendant (presse privée) sous plusieurs pseudonymes. Il a publié Beckett, Crevel, Pound, Neruda, Akhmatova, Khlebnikov, Garcia Lorca...

Nous sommes donc en août 2003, des portes se sont ouvertes sur l'étonnant monde numérique, l'ère digitale ; finalement on reste ébahi, quasiment figé, devant ces nouvelles possibilités et les progrès technologiques haletants.

Dans ce contexte, la typographie de plomb mobile, technique traditionnelle, est-elle bel et bien défunte ? Le procédé plus au moins attribué à Gutenberg, a su tenir cinq bons siècles, ce qui n'est pas négligeable.

Comme toute forme de vie spécialement résiliente, la typo a réussi, miraculeusement, à se réinventer comme « typographie artisanale, seul compagnon plausible de l'estampe originale, symbole et paradigme même de la lutte acharnée entre le monde manuel humaniste et le monde ultra-mécanisé sans âme ».

Je suis le premier à reconnaître que cette analyse, qui met en scène un prétendu conflit - entre le beau fait main et le vilain robotisé de la technologie moderne - est bêtement simpliste, honteusement sophistiqué.

Personnellement, j'ai commencé mon éducation typographique à la fin des années soixante-dix, au London College of Printing (LCP), école Ô combien réputée, dans une ambiance peu réjouissante, entouré de machines d'un kitsch innommable, en plastique beige et brun qui crachouillaient de longues bandes de photocomposition dont la qualité laissait beaucoup à désirer.

Tout cela constituait les premiers pas de la photocomposition et le rendu des textes me semblait largement grossier sur ces papiers brillants. Travail que j'ai, quasiment, tout de suite, trouvé rébarbatif.

L'esprit rebelle et de nature à tout remettre en question, j'ai osé faire mes propres éditions pendant les deux dernières années de cours d'une licence de communication visuelle destinée à former des directeurs artistiques. On nous faisait décalquer ligne de texte après ligne de texte, souvent en très petit corps, à partir d'alphabets imprimés dans le catalogue du LCP ; autant dire un véritable supplice pour des jeunes créateurs pleins d'idées et d'entrain.

Traumatisé par ces toutes premières rencontres typographiques LCPiènnes, rebuté par l'hermétique et totale insensibilité de la photocomposition dite moderne, j'ai pris le chemin de Saint-Jacques de Plombostelle, chemin que je n'ai jamais quitté depuis plus de vingt ans.

J'ai finalement fondé et installé mon propre atelier typographique à Paris en mai 1993. Véritable laboratoire pour mes propres expérimentations de livre d'artiste c'est aussi une imprimerie au service d'éditeurs qui recherchent le savoir faire typographique d'antant comme Herr Gutenberg.

Hériter d'un métier vieux de cinq siècles n'est pas simple ; un journaliste m'a fait récemment remarquer lors d'une interview que je devais avoir le goût du baroque, une notion que j'ai réfuté avec beaucoup de conviction. Ce qui toutefois ne l'a pas empêché de me décrire ainsi dans son article.

À partir des meilleurs moyens et équipement encore trouvables aujourd'hui, je m'attache à produire la plus belle typographie possible.

Travaillant exclusivement dans l'édition à tirage limité, la lenteur de la composition manuelle n'est pas un frein, d'autant que les textes sont rarement conséquents.

Par ailleurs je n'ai nullement envie de faire des livres « old style » qui ressembleraient à des livres des siècles derniers.

Justement, l'enjeu est précisément : « inherit the past, invent the future » (hérite du passé, invente l'avenir). Essayons de créer des mises en pages qui reflètent leurs temps. Si pour moi, les meilleurs caractères pour le genre de livre que j'imprime, ne sont pas d'aujourd'hui, cela ne m'empêche pas d'apprécier les meilleures facettes de la mise en page et des conceptions graphiques d'aujourd'hui (d'autant plus que des caractères contemporains n'existent pas en plomb). Old typefaces, - new typography, why not ?

Je ne me range pas aux côtés des passéistes qui considèrent qu'en employant des moyens traditionnels nous devons suivre les vieux modèles. De ce fait, il semble selon les dires, que je fasse partie de la faction dite « Artistic Printing » qui s'est manifestée en Amérique au milieu du XIXe siècle et s'est fait repérer par la flamboyance de sa typographie. Ses imprimés, rivalisant avec la chromolithographie dont toute l'imprimerie fût envieuse, comprenaient plusieurs couleurs, y compris fréquemment de l'or et des caractères très stylisés et typés.

Ses ennemis jurés, généralement anglophones, « le Oldde Worlde école de printers » qui fait tout en Caslon : tout doit être dense, utilitaire, sans fioriture, bien noir, respectant tout ce qu'il y a d'ancien, et n'employant que deux couleurs au maximum. Noir et rouge suffisent largement pour tout.

Ma formation dans les écoles d'Arts Appliqués m'a donné l'envie d'utiliser le support du livre pour essayer de marier des couleurs incompatibles. Ce qui fait que l'imprimeur classique trouvera mes livres anormalement surchargés en couleur. J'ai comparé mon premier livre en France, Ode de Pablo Neruda, à un magasin de bonbons marocains. Encore un Anglais attiré par tout ce qu'il y a d'exotique ! Au début, les commandes sont modestes et peu fréquentes, par conséquent, les éditions de Caine (illustrées de ses propres gravures, composées et imprimées à la main), sortent régulièrement sous l'enseigne des éditions Rosbif, qui deviendront, en 1998 ; les plus sérieuses, éditions Petropolis, en hommage au grand éditeur russe installé à Saint-Pétersbourg, de l'époque du « Siècle d'Argent » des années 1900-1925.

Vers 1994, je commence à collectionner sérieusement des polices de caractères typographiques, chaque fois que je prépare un livre - j'accorde une partie assez importante du budget à l'achat de caractères plomb.

Toutefois, la grande partie des imprimeurs qui restent n'ayant que des casses pleines de tout petit corps pour faire des travaux de ville il s'avère difficile de trouver des beaux caractères pour faire des livres d'artiste.

Grâce aux liens qui se sont tissés avec les autres imprimeurs d'art à Paris ; les taille-douciers (Maurice Felt, René Tazé, Pierre Lallier, etc.), les lithographes (Bramsen, Pons), les sérigraphes (Eric Seydoux), les phototypistes (Item) et les relieurs, mon atelier a pu assurer son avenir.

Je terminais, en quelque sorte, des projets de livres dont les images étaient tirées ailleurs. Dans le cas contraire, je renvoyais mes pages à mes clients pour l'achèvement de l'ouvrage. Je concurrençais à cette époque les autres ateliers typo qui accueillaient des éditeurs de livres d'artiste ; celles de Hofer à Gentilly, Jeanne à Goncourt, Blanchet à Boulogne, Da Ros à Jourdain, les PIUF à côté des Éditions de Minuit, Mérat rue du Vieux-Colombier, Mathon à Issy-les-Moulineaux et l'Imprimerie nationale.

Pratiquant le même métier nous faisions tous partie d'une association pour la sauvegarde de la typographie au plomb mobile, malgré des convergences d'intérêt, nous nous canardions pas mal. Par conséquent l'association s'est mise en veille et seuls les trois derniers noms cités plus haut continuent leur activité.

En Amérique, il y a eu depuis dix ans un engouement énorme autour de la typographie et le livre d'artiste, les cours du soir sont nombreux et la demande croissante. Les gens se sont surtout mis à faire de la typographie avec l'aide de l'ordinateur. Ils prennent comme document d'exécution des sorties laser ou rarement, des flashages. Ce qu'on appelle péjorativement « Macplastic ».

Personnellement, je ne vois pas pourquoi je me mettrais à faire de l'ersatz quand l'authentique est plus beau, la matière première toujours disponible (Stempel Frankfurt pour caractères fondeur et Schumacher-Gebler Leipzig, Thierry Bouchard à Losne, Tachot à Orléans et l'Imprimerie nationale pour la Monotype) et les clients présents. Jusqu'alors, aucun client n'a exigé l'impression d'un texte dans un caractère que je ne puisse fournir, donc le problème ne s'est pas présenté. Évidemment, le jour viendra ou l'on me demandera du « Martian Sperm », mais j'espère être assez gaga, à ce moment-là, pour ne pas comprendre la requête.

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Didier Mathieu

LE CENTRE DES LIVRES D'ARTISTES : ENFANCES

ENFANCEs. La collection du Centre des livres d'artistes / Pays-paysage compte près de 1 600 ouvrages : livres illustrés, livres de peintres, livres d'artistes et publications d'artistes. Depuis 1987, au fur et à mesure des acquisitions, se sont dessinés deux axes privilégiés : enfances et paysages, autour desquels s'articule et se développera principalement cette collection. Le parti pris est d'enrichir cette collection à partir des livres produits dans les années 1980 et privilégier la création d'aujourd'hui, y compris lorsque celle-ci utilise les nouvelles techniques de production, de multiplication et de transmission du texte et de l'image fixe.

Didier mathieu dirige le centre des livres d'artistes / Pays-paysage de Saint-Yriex-la-Perche.

À propos du titre

C'était il y a quelques années, j'animais un atelier sur le livre pour un groupe d'enfants de 6 à 8 ans à l'École française de Karlsruhe. Une joute verbale s'était installée entre quelques jeunes demoiselles au prétexte que l'une d'entre elles se prénommait Marguerite. Et ces mots ont surgi : « et toi tu t'appelles coquelicot, parce que c'est plus vite fané ».

Le langage est vert, cru (cruel ?). Cette phrase prononcée dit l'éphémère (de l'état d'enfance ?). En filigrane elle parle avec justesse de la finitude, du mourir, de la souffrance, du désenchantement. Elle dit la fragilité. Elle évoque aussi - forcément - « Le bel aujourd'hui ». Le poète Joë Bousquet parle du « mal d'enfance ».

De quelques livres

Dans le choix de livres présentés, c'est le thème de l'enfance qui domine. Parfois celui du paysage (le monde qui nous entoure, les territoires qui fixent le souvenir) s'infiltre, lié au monde de l'enfance.

« - Expliquez-nous tout ça, dit la Tortue-à-Tête-de-Veau.

- Non et non ! Les aventures d'abord ! dit le Griffon d'une voix

impatiente, les explications prennent trop de temps. »*

On peut percevoir ces livres qui ne sont pas des livres « pour enfants » (quoi que !) de deux façons. L'une thématique, l'autre formelle. Prenons donc appui sur l'aspect formel - immédiat, visible (un premier regard) - et instillons quelque fois un rien de thématique.

Un livre condense à l'extrême forme et thématique. Ce jeudi l'après-midi de Jean-Marie Krauth. Ce livre est construit en deux moitiés assemblées tête-bêche. Il doit être lu en le retournant, sans début ni fin - comme le plaisir du jeu recommencé. Deux récits parallèles se rejoignent au centre du livre. Les deux moitiés du livre sont construites de la même façon : en première page la photographie d'un enfant dos tourné, s'appuyant contre un mur (dans la première partie du livre un garçon, dans la deuxième une fille, les enfants de Jean-Marie Krauth). Les pages qui suivent ces images ne comportent que la pagination imprimée en lettres : un, deux, trois... Dans sa globalité, ce livre raconte une partie de cache-cache un jeudi après-midi. (À l'époque la semaine n'était pas encore celle des quatre mercredis).

Dans les livres montrés ici, les artistes se nourrissent de la forme des livres et des imprimés pour enfants, ils l'adaptent ou la détournent (Marie-Ange Guilleminot dans Mes poupées emprunte la forme du cahier d'images à coller, tout comme Hans Waanders dans Ships. Didier Trenet dessine sur des cahiers d'écoliers et les livres qu'il réalise adoptent cet aspect). Les artistes se coulent parfois dans des attitudes, des manières de faire (d'appréhender le monde ?) qui ont à voir avec l'enfance (Mon père et Les Barpapapa vus de dos de Claude Closky).

Dans le livre de Hans Waanders, sont reproduites par photocopies couleurs et à l'échelle 1 des images de bateaux, de navires - vignettes semblables à celles remises en échange d'un certain nombre de « bons points ». Le livre est sous-titré « for i.h.f. » (pour Ian Hamilton Finlay). Clin d'oeil de Hans Waanders à un autre artiste dont il connaissait le goût pour les images de navires de guerre, d'avions.

Dans un autre livre, Mobile, Hans Waanders exploite les possibilités des livres à découper. Mobile est une suite de planches sur lesquelles sont imprimées en vis-à-vis et par morceaux, d'une part la maquette d'un avion à construire (la carlingue, les ailes, le train d'aterrissage...) et d'autre part, calquée sur celle de l'aéroplane, la maquette d'un autre objet volant, un oiseau cher à Hans Waanders, le martin-pêcheur (le corps, les ailes, les pattes...).

L'univers remémoré est celui des jeux et des jouets. D'autres avions fendent un ciel bleu dans le livre Antwert Airport (l'aéroport d'Anvers) d'Erica Van Horn.

Jeux et jouets permettent de développer des aptitudes particulières. Les très singulières poupées du livre de Marie-Ange Guilleminot Mes poupées, nous rappellent que les jouets peuvent parfois déterminer et influencer les comportements futurs des enfants - adultes en devenir.

Pour le livre Mon père, Claude Closky utilise des images de pères et de leur fils découpées dans les pages de publicités de magazines grand public. Il accompagne ces découpages de légendes manuscrites (« L'été, mon père regardait la carte pour savoir où on allait en vacances », « Mon père me portait dans l'eau où j'avais pas pied »). Le livre prend l'aspect à la fois d'un album de photographies et d'un carnet intime.

À la lecture du livre, dans ce récit imposé qu'est le « dispositif image + légende », chacun de nous est amené à recréer, en parallèle, son livre avec ses propres images-souvenirs et leurs légendes (comme une porte ouverte, plusieurs images dans le livre ne sont pas légendées).

Le découpage de pages de magazines (de même que celui de feuilles de papiers de couleurs dans le livre Les Barbapapa vus de dos) peut nous rappeler combien pouvaient être jubilatoire la possibilité d'utiliser de « vrais » ciseaux et la frustration que d'être contraint à utiliser des ciseaux à bouts ronds.

Ce livre est aussi une critique de l'image publicitaire qui véhicule l'image d'un bonheur convenu. Plus que l'apprentissage de la lecture du texte, l'apprentissage de la lecture des images devient primordial dans une société du paraître. L'enjeu est redoutable : une part de liberté à perdre ou à gagner.

Les Barbapapa vus de dos est un livre unique commandé à Claude Closky par Pays-paysage pour l'exposition Livres d'enfances en 1998. Cet ouvrage est fait de deux carnets dits « livres blancs » de près de cent pages chacun. L'un est « rempli » de dessins au stylo bille, l'autre de papiers découpés : dessins et découpages de formes rebondies et molles. Le titre fait référence à un dessin animé télévisé des années soixante-dix - Les Barbapapa : aventures de personnages plutôt rondouillards « courts, longs, carrés, ils se transforment à volonté » (comme l'énonçait en chanson le générique). Le titre donné par Closky révèle une tendre ironie envers ces personnages : qu'ils soient vus de face, de dos ou par les côtés ne change presque rien à leur morphologie. Dans le premier carnet, avec une grande liberté, les formes rondes, « en boucle », sont tracées d'un seul geste : le stylo bille est posé puis relevé quand le dessin est achevé. Le geste est répété de page en page, créant de nouvelles formes, de nouveaux dessins. Opérant ainsi, Claude Closky semble se mettre mentalement et physiquement dans un état d'enfance. Nous avons tous été témoin du moment où un enfant s'empare d'un cahier de pages blanches et avec excitation s'installe dans une frénésie à la fois de dessin et de tournage de pages. Comme si dessiner était aussi important que de passer d'un espace vierge à un autre espace vierge à marquer, à conquérir. Comme une avancée.

Avancer, grandir, voir le monde. Les titres des livres de Jean-Jacques Rullier disent l'idée du chemin, du parcours, du proche et du lointain : Voyage dans le temps, Voyage dans le nombril du monde, Promenade en bord de mer. Il doit bien y avoir chez l'enfant une tentation de l'ailleurs, cette « terra incognita » qu'est le monde des adultes. Par un effet miroir, l'enfance pour l'adulte est peut-être bien cette terre connue/inconnue à re-connaître.

Avec des crayons de couleurs Jean-Jacques Rullier re-dessine scrupuleusement le monde. Mais méfions-nous de l'apparence formelle. Les dessins de Jean-Jacques Rullier comme ceux de Didier Trenet ou de Dorothea Schulz ne sont pas des dessins d'enfants.

Jean-Jacques Rullier voyage. Le monde qu'il raconte est celui dans lequel nous vivons, réel, humain. De nombreux dessins décrivent des activités du quotidien qu'elles soient domestiques, sociales, religieuses ; qu'elles nous soient familières ou étrangères.

L'enfance est un travail. Apprentissage ludique des formes, des couleurs. Apprentissage contraignant de l'écriture et de la lecture, des signes. Dorothea Schulz élabore Apprendre le français/Französisch lernen lors d'une résidence d'artiste à Valence. À la fois carnet de notes et diaire, l'ouvrage est un recueil de dessins et de textes : phrases et mots entendus (les mots du jour), expressions, idiotismes recopiés, réécrits.

La graphie de Dorothea Schulz s'imbrique dans les dessins donnant aux pages une remarquable unité.

Témoignage de la découverte d'une langue. Sonorités à transcrire sur le papier : incertitudes, lapsus, faux amis (l'orthographe est parfois corrigée) mais aussi - dans ce babil - plaisir des jeux de mots.

L'enfance, c'est aussi la capacité à l'étonnement (et l'étonnement est un merveilleux apprentissage). Dans Poems for my Shorthand Typist (Poèmes pour mon sténotypiste) de Stuart Mills, quelques signes de ponctuation (le point d'interrogation, la virgule, l'astérisque...) deviennent à chaque page des poèmes visuels. Chacun de ces signes est précédé d'une très courte phrase qui nomme le « dédicataire » du poème. Le & est le poème du marin, le ? est le poème de l'hippocampe. Par glissement de sens, certains poèmes sont des paysages : le signe = est un pont et le poème du canal ; le ! un peuplier. Et le . le poème du peintre Georges Seurat.

Le livre Poisson rouge de Pierre Tilman est un recueil de quelques expressions du langage qui associent deux à deux des mots dont l'un des deux nomme une couleur : « soleil noir », « mariage blanc », « fleur bleue »... Le mot « poisson » imprimé en bleu est répété à la suite sur plusieurs lignes. Au milieu de ce banc de mots, le mot « rouge » est imprimé en rouge.

Dans l'ensemble des livres réunis pour cette exposition, plusieurs sont proches, formellement, de l'album ou du recueil de photographies. L'album de photographies propose toujours la lecture d'un récit, chronologique le plus souvent. Le récit est parfois autobiographique, parfois fictionnel, parfois une fiction teintée d'autobiographie. Dans les albums, la présence de légendes, de remarques ou de notes confirme, infirme ou modifie le récit photographique.

Album de Louise Bourgeois est l'exemple le plus manifeste de ces livres. Page à page, Album dévoile des photographies de famille. Sur des feuillets insérés entre les photographies, les textes de Louise Bourgeois commentent avec lucidité ces images. « Mon enfance n'a rien perdu de sa magie, elle n'a rien perdu de son mystère et n'a rien perdu de ses drames ».

L'enfance est commencement, origine.

Le livre Wild Wood (Forêt sauvage) de Helen Douglas - livre dédié à son père - est exemplaire de l'intrication possible entre les deux notions « d'enfance » et de « paysage ».

D'un petit format (Helen Douglas dit « un livre de poche », « une miniature » ; le mot miniature renvoie à la peinture, paradoxalement certaines images du livre font penser au travail de Jackson Pollock), il donne à voir plusieurs suites d'images très colorées imprimées pleines pages : photographies de bois, de forêts, de lisières prises en Écosse, pays d'Helen Douglas. Les couleurs ne sont pas réalistes. Au début du livre ce sont des images d'inextricables lassis de branchages aux couleurs carminées, puis, de noires silhouettes d'arbres se détachant sur le bleu sombre de ciels au crépuscule. Une plongée dans les légendes et les contes. Rappel de mythes, de rêves et de mystères. Un peu des peurs de l'enfance.

Au fur et à mesure que l'on avance dans le livre - comme si l'on se frayait un chemin - la verdeur de jeunes feuillages et les trouées ensoleillées sont de plus en plus présentes. Une part d'enfance campagnarde - fut-elle occasionnelle : les grandes vacances - est là. Réminiscence.

It is so green outside it is difficult to leave the window (Il n'est pas facile de s'éloigner de la fenêtre, tout est si vert dehors) de Shelagh Wakely est une suite de photographies en noir et blanc d'un même lieu, prises entre le printemps 1974 et le printemps 1979. Une petite cour pavée entourée de hauts murs et de végétation ; une table en bois, deux tables, des sièges, des plantes en pots. Comme une scène vidée de ses acteurs. Pourtant des événements ont eu lieu : sièges et objets déplacés. D'une photographie à l'autre presque rien n'a changé. Au fil des pages, le dessus de la table peint en blanc a viré au gris profond. Quatre courts textes ponctuent les séquences de photographies. Ces remarques sur la genèse des images renforcent le sentiment qu'éprouve le lecteur confronté à l'idée du périssable, d'un temps altéré.

Adulte, Yves Chaudouët retrouve dans son atelier (une cave) quelques clichés. Photographies prises par lui quand il était enfant dans le jardin de banlieue de son grand-père ouvrier plombier aux usines Renault. Peut-être avait-il à l'époque lui-même réalisé les tirages avec un agrandisseur rudimentaire offert par son père (« les tirages sont pourris » dit-il). En 1994, il réalise à partir de ces photographies un livre d'un assez grand format. En première page une photographie dite « balance » (elle porte les mentions de la taille et du poids de la personne) du grand-père d'Yves Chaudouët. Présence photographique de cet homme effacé au dire de son petit-fils. Dans les pages intérieures les photographies sont comme perdues à l'intérieur des vastes marges blanches.

En couverture du livre, l'agrandissement d'une des images : image en noir et blanc de feuillages et de leurs ombres portées sur un mur (un poirier s'accroche à un treillage fabriqué avec des tuyaux de cuivre). Cette photographie est comme prise de nuit, au flash. Le grain de la photographie évoque le minéral. Une stèle, un endroit pour le souvenir. Sur l'image, le titre apparaît en blanc en lettres manuscrites : Je ne fais que passer.

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PIERRE COSTE ET EMMANUEL JEANTET

LES ALPES DE LUMIÈRE une association éditrice en haute-provence

RÉSUMÉ Les Alpes de lumière, une édition associative en Haute-Provence. En 2003, l'association Alpes de lumière fête ses cinquante années d'existence. C'est l'occasion de proposer, dans le cadre des Rencontres de Lure, une présentation de ses publications et de montrer comment d'une action associative est né un projet éditorial pour la connaissance de la Haute-Provence et plus largement des Alpes du Sud.

Pierre Coste historien de formation, a été dans une autre vie journaliste à l'Agence France-Presse. Secrétaire de la revue et des éditions Alpes de lumière depuis 1987, il est par ailleurs conservateur en chef du patrimoine, dirigeant le réseau de musées du « musée de la Vallée » à Barcelonnette. Emmanuel Jeantet a suivi une formation d'histoire et d'histoire de l'art et fait le DUT « métiers du livre » - son mémoire de fin d'études portait sur les rapports des abonnés d'Alpes de lumière avec leur revue. Il est secrétaire d'édition aux Alpes de lumière depuis 1999.

Le 12 mai 1953, un groupe d'amis réuni par l'abbé Pierre Martel fonda à Simiane-la-Rotonde le Mouvement Alpes de lumière. Son but fut ainsi défini : la mise en valeur des ressources culturelles de la région Lure-Luberon-Ventoux. Dès 1954, l'association fit paraître un bulletin dans lequel elle rendait compte de ses actions. Ces publications, au départ modestes, sont devenues au fil des ans des volumes en forme de petits livres : la collection compte aujourd'hui 128 titres. C'est cette évolution (sur 50 ans) que nous voulons présenter et à travers elle, montrer comment l'engagement d'une association pour la mise en valeur d'un territoire s'est concrétisée dans un projet éditorial.

Alpes de lumière : faire renaître un territoire
Une Haute-Provence, un territoire en crise

Au milieu des années 1950, les Basses-Alpes d'alors sont un territoire dépeuplé, fui par ses habitants, et en particulier par ses forces vives, les jeunes, qui tentent leur chance en ville (1). Dans de nombreux secteurs, les hommes vivent avec les ruines et on s'inquiète alors de la survie de petites communes comme Redortiers, Lurs, Ganagobie, Augès, même Dauphin...

La croissance d'après-guerre met à mal aussi la société rurale. L'ouverture du marché des produits agricoles, la motorisation du travail, obligent les paysans à sortir d'une économie à horizon largement local et à devenir entrepreneurs. Beaucoup n'y parviennent pas : de nombreuses petites exploitations disparaissent (2).

Les contextes local et national

Pour mieux comprendre la naissance et le large écho que trouve à ses débuts Alpes de lumière, il faut prendre en compte :

- Dans les Basses (et Hautes) Alpes, un fort ancrage du catholicisme social : la JAC, jeunesse agricole chrétienne, a formé des centaines de jeunes militants qui s'engagent dans la vie culturelle, syndicale, économique, politique. Leur réseau et leurs solidarités maillent les vallées.

- Au niveau national, les vingt années entre les deux guerres ont été une période de remise en cause des valeurs traditionnelles d'autorité, de devoir, de marche inéluctable vers le progrès. Le bonheur personnel est devenu un droit. Hors de la ville tentaculaire, la nature et la campagne ont été redécouvertes : espaces de santé, de beauté exaltante, de réapprentissage des « vraies richesses » paysannes.

- En 1936 avec les congés payés, ce sont des flots de jeunes citadins qui, grâce au train et aux bicyclettes, au camping sauvage, aux auberges de jeunesse, ont voulu vérifier que la mer est sans limite et la campagne riche en sensations nouvelles, en occasions de rencontre.

- Le travail de révision se poursuit pendant la guerre, après la défaite, avec discordance. D'un côté le Maréchal place hors de toute analyse critique « la terre [qui] ne ment pas ». Mais c'est aussi dans ces années de destruction que l'école des cadres d'Uriage invite des jeunes gens à inventer la France d'après la Libération. Y sont intervenus ou s'y sont formés, parmi des dizaines d'autres, Hubert Beuve-Méry qui fondera en décembre 1944 Le Monde, Joffre Dumazedier qui fondera en 1945 Peuple et Culture (une démarche en ville - Grenoble - convergente avec celle, rurale, d'Alpes de lumière), ou encore Guy Madiot, qui sera pendant 28 ans un des meilleurs conseillers d'Alpes de lumière, et aidera l'association à trouver son rayonnement.

- Les années qui suivent la Libération sont un temps d'invention de nouvelles façons de reconstruire et d'aménager la France (autour du ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme d'Eugène Claudius-Petit), de partager le savoir et la culture (plan Langevin-Wallon pour l'Éducation nationale).

Faire revivre le haut pays

La conviction d'Alpes de lumière, c'est que le haut pays sera sauvé par ses richesses culturelles, que ses habitants ne pourront être des acteurs écoutés de son avenir que s'ils le connaissent. L'association impulse des actions sur le terrain comme l'inventaire et la sauvegarde de monuments, le balisage de sentiers. Elle organise aussi des congrès d'étude régionaux, auxquels tous les habitants sont invités, des conférences, des expositions et gère un centre de recherche. La « réanimation rurale » se fera aussi par le partage du savoir. La culture populaire est essentielle et le savoir du paysan se conjugue avec celui du scientifique pour avoir une connaissance complète du pays.

Attentive aux évolutions en cours, la jeune association crée en 1955-1956 le « Comité d'étude et de mise en valeur de la région Lure et Durance », puis un « Comité local de l'habitat rural de Mane » et une « Commission locale d'étude de Dauphin ». Ces structures aux noms ronflants ne sont à y mieux regarder que des poignées de militants motivés, les uns recrutés localement, les autres universitaires ou fonctionnaires des villes voisines, mais qui travaillent ensemble, confrontent leurs cultures, et dont sortira bientôt une nouvelle génération d'élus locaux.

Il faut donner à d'autres l'envie de découvrir et de s'installer dans ce pays. Alpes de lumière encourage la mise en place d'infrastructures pour l'accueil d'un tourisme populaire, culturel et respectueux.

Un bulletin

L'association publie un bulletin trimestriel sous la direction de Pierre Martel. Sa vocation culturelle s'affirme vite : en 1954, il s'intitule Bulletin culturel périodique puis en 1958, Bulletin culturel de la Provence intérieure. D'une forme très simple - format 8e de coquille (13,3 x 21,5 cm), 12 pages, peu d'illustrations -, il s'avère être un outil indispensable pour la réflexion sur le territoire.

Dans ce bulletin dialoguent avec les habitants des aménageurs, des décideurs (Eugène Claudius-Petit ; Georges Meyer-Heine, urbaniste en chef pour la Provence ; Jean Villot, vice-président de la Conférence nationale des comités d'étude pour la mise en valeur de la France ; Georges Guicheteau de l'Institut français des économies régionales ; Guy Madiot, inspecteur général des maisons de jeunes et de la culture ; Jean-Marie Gatheron, inspecteur général de l'agriculture...).

C'est dans cette période que l'on voit mûrir l'idée d'un « Parc ». La France a voté en 1960 une loi décidant la création de parcs nationaux. C'est ce titre que reprend le n° 21 du bulletin, entièrement consacré à ce thème. Mais ce qu'Alpes de lumière y développe, c'est un « parc » d'abord fait pour les hommes, appelés à vivre en harmonie dans un territoire rural préservé : l'économie, la vie sociale, la culture sont largement traitées. En fait, cinq ans avant les fameuses « Journées nationales sur les parcs naturels régionaux » de Lurs de 1966, c'est le contenu d'un parc naturel régional dont rêve Alpes de lumière.

Le succès du Mouvement

En 5 ans (1953-1958), l'association est passée de 300 à 1 400 adhérents. Le tirage de son bulletin a augmenté (plus de 2 000 exemplaires) et la présentation des volumes a évolué au cours des premières années. En 1956, il reçoit l'agrément de périodique. L'intérieur des volumes s'étoffe. Trois rubriques marquent l'évolution vers le contenu d'une revue : « Principes et études » (textes de réflexion et de méthode sur l'état du haut pays et le rôle à y attendre d'une association - ils étaient prépondérants dans les premiers numéros), « Chroniques » (actualité de la Haute-Provence, vie d'autres associations et des filiales, études sur le patrimoine, chantiers de restaurations...), reportage « O que Païs ! » (feuilleton littéraire sur la Haute-Provence par le Moine de Lure, personnage crée par Pierre Martel).

Une encyclopédie de la Haute-Provence

Dix ans après, en 1963, Pierre Martel, faisant un bilan de la revue, prend acte de toutes les contributions extérieures, et ajoute comme perspective éditoriale : « Il reste à monter une véritable encyclopédie concernant la Haute-Provence, faire l'inventaire de ses monuments, de son art, de sa flore, de ses sites, de ses hommes, et donner à chaque sujet un nombre suffisant de pages pour en dégager l'essentiel à l'intention de tous ceux, - et ils sont légion -qui ont le désir d'en savoir davantage. » (3)

Les Alpes de lumière passent à l'acte avec le nº 27 sur les gorges d'Oppedette.

La présentation des couvertures et la nouvelle mise en page sont conçues par Jean Garcia, de l'École de Lure. Il divise la première de couverture en deux parties inégales : occupant les trois quarts hauts, sur fond blanc, le titre de la collection (Sites et monuments de Haute-Provence, Études et documents de Haute-Provence, Terre et ciel de Haute-Provence) ; sur le quart inférieur le titre du volume en blanc sur fond de couleur uni. La quatrième de couverture propose une photographie, le titre et le numéro de la revue. Le Didot en capitales des titres de couverture des premiers volumes (Oppedette, Le pays de Forcalquier, Nouveau visage des Alpes de lumière) s'amollit bientôt en Garamond ou en Vendôme.

Dix-huit volumes avec cette couverture très reconnaissable vont paraître jusqu'en 1969. Par la suite, on abandonne ce visuel pour des couvertures où l'illustration reprend sa pleine place (pleine page).

Le temps des expérimentations

Des fiches sur le terrain

En 1969, paraît Sentiers en Haute-Provence 1 : Le pays de Forcalquier (n° 29), le premier volume d'une autre collection, « Les guides des sentiers des Alpes de lumière ». L'innovation tient dans la confection d'un volume à deux rabats où sont glissées des fiches de description d'itinéraires. Les feuillets décrivant chaque itinéraire peuvent être ainsi emmenés séparément sur le terrain (mais en reviennent dans quel état ?). Cette organisation du livre sera reprise six ans plus tard pour les Randonnées en montagne de Lure (nº 54, 1975).

Parallèlement paraissent, en volumes brochés, de copieuses études sur le territoire : Le pays d'Apt (1964), Le pays de Forcalquier (1972). Elles trouvent leur lectorat puisque la première est tirée à 7 500 exemplaires et rééditée, et la seconde à 12 000 exemplaires.

Un bref compagnonnage avec Robert Morel

En 1971, un volume hébergeant plusieurs contributions d'associations de patrimoine et d'environnement participant à la « Quinzaine départementale de la nature » inclut une plaquette sur l'Église Saint-Donat dont l'éditeur est Robert Morel. Les photos sont de Lucien Hervé, de Zodiaque. Le texte d'ouverture de Giono, prêt à montrer à qui le mérite vraiment « ces petites choses qu'on ne trouve pas dans les guides », pourrait servir d'exergue à la démarche de partage des connaissances d'Alpes de lumière. Dans ce même volume, un bulletin d'inscription aux chantiers de restauration du patrimoine d'Alpes de lumière porte clairement la marque d'Étienne Sved.

Le saut qualitatif dans les publications que ces voisinages et ces concours auraient pu initier ne se fait néanmoins pas. En effet, l'association doit faire face en 1973 à une grave crise interne qui la met au bord de la faillite, paralyse ses activités et l'oblige à suspendre en particulier le rythme des parutions.

Le recentrage sur le local et la découverte de l'ethnologie

En 1974, un volume intitulé Reprise (nº 52) signe le redémarrage des publications. Il s'agit d'une petite brochure agrafée de 28 pages dont les textes sont tapés à la machine sur stencil : un fidèle témoin dans sa forme de la crise qu'a traversée Alpes de lumière.

On assiste dans les publications qui suivent à un recentrage sur le patrimoine local (parc forestier de Château-Arnoux, catalogue d'exposition sur Apt de 1850 à 1950...). Une assise plus savante s'affirme aussi dans l'analyse de monuments architecturaux (L'Ortiguière, Carluc...), dans la mise en oeuvre de synthèses (Inventaire des monuments et richesses dans les Alpes de Haute-Provence, Art roman de Provence, Patrimoine architectural de Haute-Provence...). En 1977, la collection accueille la première étude historique (Forcalquier au temps de la peste) rédigée par un nouvel auteur prometteur, Jean-Yves Royer, et marque de plus en plus son attention pour l'ethnologie (Le seigle et la ronce, La femme à la fontaine...). Ces ouvrages de fond ne traitent plus de l'actualité immédiate et, afin d'y remédier, en 1975 paraît le premier numéro du bulletin Actualités des Alpes de lumière, ancêtre de l'actuel Pays et Patrimoine.

Une collection de livres

De 1972 à 1978, les ouvrages étaient composés en interne. L'association s'était équipée d'une Composphère IBM. Le format 15 x 21 cm était adopté en 1974. Le seigle et la ronce marquent un saut qualitatif avec une mise en page de l'atelier graphique d'Harmonia Mundi, Relations, et le début d'une collaboration avec des photographes professionnels, Pierre Gallocher, Joseph Marando, et plus tard François-Xavier Émery (deux élèves d'Étienne Sved). Puis en 1979, c'est l'atelier de Forcalquier Odim qui assure la composition des livres qui se distinguent par l'emploi d'une typographie classique et de beaux gris typographiques.

La professionnalisation

Les années 1980 marquent la volonté de l'association d'être plus professionnelle (concomitante avec l'invention, la mise en place et la gestion du conservatoire de Salagon). On cherche aussi à mieux maîtriser le métier d'éditeur. En 1982, on confie la photogravure et le montage à l'atelier du Triangle (Dauphin) et l'impression à Louis Jean (Gap) et six années plus tard on s'équipe en Mac.

Une politique d'auteurs

Les premiers auteurs du bulletin puis de la revue étaient pour la plupart membres de l'association ou proches d'elle (Pierre Martel en premier lieu, Guy Barruol, Pierre Coste, Claude Martel, Jean-Yves Royer), petit noyau qui risquait de tourner en rond. Peu à peu est fait un travail de fond pour intégrer de nouveaux auteurs pour de nouvelles approches de la Haute-Provence : ce peuvent être aussi bien des paysans et érudits locaux (Aimée Buix, Aimée Castain, J.-R. Fortoul, Albert Manuel, Élie-Marcel Gaillard...) que des chercheurs de métier, des universitaires (Michel Fixot, Pierre Lieutaghi...).

De la même manière, la constitution du catalogue montre une plus grande variété de thèmes. La naissance des projets s'est fait de diverses manières. Un bon tiers des volumes (21 sur 68) est né en liaison avec Salagon, autour d'une exposition, du monument et de ses jardins, pour les actes d'un séminaire... Guy Barruol, archéologue et directeur scientifique des éditions, définit, réunit les auteurs et assure le suivi des volumes où se rencontrent l'archéologie, l'histoire médiévale, la Haute-Provence des plateaux (11). Enfin, un autre tiers (25) rassemble des manuscrits d'auteurs qui ont rencontré l'équipe éditoriale au début de leur travail ou ont accepté de le remettre en chantier pour entrer dans l'esprit de la collection. Par ailleurs depuis le début des années 1990 les volumes sont souvent coédités avec des associations (Sabença de la Valeia, Pierre sèche en Vaucluse, Patrimoine industriel de Vaucluse, association 1851...), avec le Parc naturel régional du Luberon...

La naissance des livres est longue, à cause de la modestie de l'équipe éditoriale d'Alpes de lumière et du soin scrupuleux apporté au secrétariat d'édition. Essayer d'être rigoureux, lisible par les non spécialistes, mais ne pas confisquer le manuscrit : patient travail avec l'auteur d'écoute mutuelle, de propositions, d'enrichissement iconographique. Ainsi chaque volume prend peu à peu forme, souvent pendant deux ans, trois ans (et jusqu'à dix et même treize ans !). Lorsqu'il paraît enfin dans la collection, l'auteur conçoit une certaine fierté de voir son oeuvre reconnue et en parle autour de lui, donnant envie à d'autres de tenter l'aventure...

Une mise en page stabilisée

On veut aussi rendre la revue plus visible en stabilisant la mise en page. À partir de Contes d'un trieur d'amandes (nº 76, 1982), est adoptée la formule de couverture qui depuis perdure : photo centrale encadrée d'un épais filet blanc sur un fond pantone, titre en réserve en Times cap et bas-de-casse centré sur la une, nom de l'éditeur et numéro du volume en capitales en drapeau sur la quatre. À partir du moment où la mise en page est faite sur écran (photocomposeuse 3e génération puis Mac), les notes passent en marge : offrant au lecteur la facilité de les trouver ou la latitude de les oublier, donnant de l'air aux pages quand elles sont rares. La mise en page est directement dérivée de celle qu'Hubert Nyssen avait définie en 1979 pour la 3e édition du livre Aix-en-Provence et le pays d'Aix de Jean-Paul Coste, dont Pierre Coste avait été l'exécutant en même temps que le secrétaire d'édition. La leçon d'Hubert Nyssen valait non seulement pour la forme typographique du livre (un « miroir de page » strict, avec interdiction d'en sortir sinon pour des images pleines pages aux articulations du livre...) mais aussi et d'abord pour la façon d'organiser le texte et notamment de rechercher un déroulement de l'écriture le plus souple possible, avec une hiérarchie claire et simple (dans l'idéal un seul niveau de petit corps, plus les notes, pas plus de quatre niveaux de titres, rédigés simplement avec progression de leur sens, guerre aux découpages intempestifs, encadrés et autres diversions).

L'iconographie prend une place croissante dans l'équilibre des livres. En 1987, les photographies horizontales de François-Xavier Émery sur la transhumance entraînent l'adoption du format carré 21 x 21 cm, capable de les mettre en valeur. La photographie de création supplante ici la photographie de constat. Elle devient aussi introduction à un thème : en 1996, onze portraits de charbonniers sur les onze pages d'ouverture du livre remplacent l'édito (De mémoire de charbonniers, nº 119). La collection voit l'alternance des formats, le 15 x 21 cm lorsque le texte prédomine (« des livres qu'on peut lire dans son lit ») et le 21 x 21 cm lorsque l'iconographie s'affirme.

Les éditions Alpes de lumière aujourd'hui

Cette rapide présentation rétrospective a montré l'originalité de l'expérience éditoriale d'Alpes de lumière dont le projet est soutenu par 1 200 abonnés répartis en région Provence-Alpes-Côte d'Azur, à Paris mais aussi à l'étranger. Les volumes de la revue s'adressent aux habitants et aux visiteurs de la Haute-Provence et des Alpes du Sud. Les tirages de départ (entre 3 500 et 5 000 exemplaires) sont complétés pour un tiers des volumes par des retirages ou des nouvelles éditions - les meilleures ventes atteignant les 15 000 exemplaires. La diffusion en librairie est assurée par Édisud à Aix. La vente par correspondance est un autre canal non négligeable pour aller au-devant des lecteurs.

En 1992 a été crée une collection complémentaire, Les cahiers de Salagon, qui permettent aux Alpes de lumière de publier des textes de méthode, des actes de colloques et séminaires, des documents, des recherches un peu « pointues » écrites tant par des professionnels que par des amateurs. Les volumes, de format 17 x 23 cm, sont tirés en moyenne à 750 exemplaires, diffusés par souscription, vpc et en librairie. En 2003 les « cahiers » comptent déjà huit titres, trois autres sont en chantier.

Nous cherchons aujourd'hui à améliorer notre visibilité en librairie et rêvons à d'autres projets de livres expérimentant d'autres formats permettant d'élargir notre lectorat et de diversifier l'approche des richesses de notre territoire.

L'équipe des éditions a comme directeur scientifique Guy Barruol, archéologue et historien, directeur de recherche honoraire au CNRS, et qui fut parmi les tout premiers adhérents d'Alpes de lumière. Elle s'est étoffée en 2003 d'une responsable commerciale, Anik Garnier, qui arrive avec une solide expérience de l'édition française et des librairies.

1 Cet exode rural, qui n'est pas spécifique à la Haute-Provence, a débuté dans la deuxième moitié du xixe siècle. Georges Guicheteau, délégué de l'Institut français des économies régionales, estime qu'au total le département est passé de 1881 à 1958 de 132 000 à 84 ou 85 000 habitants (École et réanimation rurale, dans Les Alpes de lumière nº 12, avril 1958, cahier 6, p. 8).

2 Jean-Marie Gatheron, inspecteur général de l'agriculture, signale en 1957 la disparition tous les ans de 70 000 exploitations familiales (« Vie rurale et aménagement du territoire », dans Les Alpes de lumière nº 9, juillet 1957, p. 14).

3 Revue Les Alpes de lumière nº 31, 1963-1964, p. 8.

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ADELINE GOYET

BOBY EST-IL LAPOINTE ?

BOBY EST-IL LAPOINTE ? Passionnée par l'humour et la science cabriolante de notre langue de Boby Lapointe, Adeline Goyet a arpenté son oeuvre, en long, large et travers, et imaginé la topographie d'une vaste Bobylapointie qui ne se parcourt qu'avec les outils de l'explorateur : un CD-ROM à écouter, à regarder, une carte en grand format à plier et déplier. Elle part dans cette contrée avec dans ses bagages les casses du Super Veloz dessiné en 1942 par Joan Trochut Blanchard, improbable typographie fantaisie modulaire dont les arabesques épousent les mélodies et cabrioles verbales de Boby.

Adeline Goyet, graphiste, vient d'obtenir le diplôme supérieur d'art appliqué, option création typographique, de l'École Estienne.

J'ai fait la connaissance de Boby Lapointe petite. Ses histoires farfelues me charmaient. Plus tard je pris goût à ces gymnastiques langagières. Aujourd'hui, comme d'autres pratiquent le violon ou l'équitation, je pratique le jeu de mot. Dans la conversation, j'observe les mots, ils volent s'entrechoquent et parfois même se mélangent. Quelle délectation de rendre à la conversation l'accident linguistique dont je viens d'être la témouine ! Regardant un mot, je ne peux m'empêcher de dissocier sa forme orale de sa forme écrite. Cette manie laisse parfois surgir, un autre mot, un autre sens. C'est dans cet espace sémantique entre le mot dit et mot écrit, immense chez Lapointe, que se logent très souvent fantaisie et humour.

Ils mangent quand ils ont envie
Et quand ça a dîné ça r'dine
La maman des poissons, elle est bien gentille.

Boby Lapointe est un virtuose du jeu de mots. Ses textes sont émaillés de calembours, d'à-peu-près, d'allitérations, de contrepèteries... Ses chansons décrivent des univers loufoques peuplés de personnages extravagants.

Mon travail typographique peut permettre au lapointophile (je l'espère !) de (re)découvrir la richesse linguistique de cette oeuvre. Ce diplôme m'a donné l'occasion de prendre la parole à mon tour. Boby s'amuse à chanter les mots, je lui réponds en typo/graphe.

Grâce à une série d'animations, j'ai pu synchroniser le chant et l'apparition du texte, mettant en avant équivoques (lorsque ce que l'on entend est différent de ce qu'on lit) et autres allitérations... Chaque animation présente, à travers un extrait de chanson, une figure de style récurrente dans l'écriture du poète. La chanson In the desert montre la paronomase. Une paronomase est la répétition, à intervalle régulier, de plusieurs phrases phonétiquement très proches. C'est au rythme langoureux et lancinant de la chanson que le texte se transforme. Ta Katie t'a quitté met en scène l'allitération. Faisant de chaque lettre une pièce de métal, je rends visible la mécanique du langage. Chaque animation est un petit spectacle qui vous interpelle : Regardez le plaisir que j'éprouve à l'écoute de Boby Lapointe, pourquoi pas vous ?

Les animations feront partie d'un CD-ROM qui entrera dans un projet bien plus global autour de l'oeuvre de Boby Lapointe : la réédition d'une intégrale. Mais avant, laissez-moi vous parler d'une rencontre : celle de Boby et de Veloz. Le Super Veloz est un caractère extraordinaire et ingénieux. Il a été crée en 1942 par le catalan Joan Trochut Blanchard pour la fonderie madrilène Iranzo. Sa particularité est d'être modulaire. Il n'existe pas un a, un e, un z en Super Veloz mais des a, des e, des z... Sa casse comporte des formes abstraites de deux natures : typographiques (fûts décorés ou non, plus ou moins gras) et calligraphiques (hampes et hastes démesurées). Par une suite de combinaisons, on peut créer « son » Super Veloz. Par son aspect modulaire, ce caractère rappelle l'aptitude qu'avait Boby Lapointe à désintégrer les mots, jusqu'à la syllabe, pour en faire un jeu. Les formes excentriques et démesurées qu'engendre le Super Veloz sont à l'image de l'univers du poète. Enfin ce caractère est antinomique. Peuvent s'y rencontrer des éléments de nature très différentes : fûts rectilignes et sorties alambiquées, éléments extra-noirs et empâtements précieux ; sorte d'oxymore typographique ! Et Boby Lapointe savait manier les contrastes puisque le bourreau est sentimental, le boxeur poète...

Le Super Veloz m'a permis d'asseoir l'identité graphique de cette intégrale titrée : Boby est-il Lapointe ? L'intégrale intégrale. Si complète puisqu'elle regroupe les vocables sous toutes leurs formes : les mots dits, chantés (4 CD de musique), les mots écrits (paroles des chansons et poésies) et les mots acteurs, joueurs (sur le CD-ROM d'animations). Avec cette nouvelle édition, je souhaiterais offrir aux lapointophiles tous les outils nécessaires à la découverte de la richesse cette oeuvre, souvent si faussement dactylographiée. D'une part, j'espère leur permettre de prolonger le plaisir qu'ils ont à écouter les chansons de Boby Lapointe, dans la lecture des paroles. (C'est souvent à ce moment-là que nous apparaît d'autres folies littéraires !). D'autre part, et c'est là le vrai plaisir, j'espère leur permettre de découvrir par eux-mêmes les autres trésors linguistiques, écoute après écoute, relecture après relecture. Les inviter à une promenade dans un univers qui les fera passer du rang d'auditeur, à celui de lecteur, de spectateur et enfin de chercheur. Après cette balade, pourrez-vous enfin répondre à cette énigme : Boby est-il Lapointe ?

Quel objet !

L'intégrale des textes se présente sous la forme d'une carte géographique : la carte de la Bobylapointie. C'est un objet atypique qui répond à la démesure démesurée de l'artiste. En effet, dépliée, cette carte mesure 1,4 mètre sur 2,8 mètres ! Tous les textes écrits par Boby Lapointe (en vers et en prose, mis en musique ou non) y sont présentés par ordre chronologique ; témoignant ainsi de l'ensemble de l'oeuvre. Malgré son format gargantuesque, cet objet se consulte facilement. Pliée, chaque « page » à la taille d'un journal. Cette carte est donc un objet à lire et, lorsqu'elle est ouverte, un objet à voir. Mais qu'y voyons-nous ? Outre les textes, cette carte est traversée de part en part, par un chemin de Veloz.

Le chemin de Veloz

L'oeuvre de Boby Lapointe est peuplée d'une multitude de personnages qui s'aiment, se séparent, se marient ou s'entre-tuent ! Mais ce qui le plus étonnant, c'est que la figure de rhétorique peut, elle aussi, devenir un personnage à part entière. Dans la chanson, Ta Katie t'a quitté, qui est la véritable vedette ? Katie ou l'allitération ? De manière métaphorique, la carte géographique est un moyen de réunir Mémé Philomène, antanaclase, zeugma et le poisson fa dans un même lieu. Le chemin de Veloz parcourt ce monde. Il est, tout d'abord, une invitation à la promenade, à la découverte mais il est surtout le symbole du délire de mot. Au même titre que l'oeuvre sonore est traversée de jeux de mots, l'oeuvre écrite est traversée de jeux de mots, lorsque la typographie, dans son habit de Veloz, s'amuse. C'est en combinant les « caractères » en plomb du Super Veloz, en cherchant à créer des lettres, des signes connus de tous, que l'approche intuitive a pris le dessus sur la construction du « sens ». J'écrivais bien des phrases, je faisais bien se succéder les éléments, comme on enchaîne sujet-verbe-complément, mais la phrase que j'écrivis ne voulait pas dire plus que ce qu'elle était ! Une suite de formes abstraites emprunte de ludicité. C'est peut-être là une manière de répondre à Boby. Il démantèle la langue, jusqu'à sa plus petite unité sonore : la syllabe, puis la recompose avec génie pour en faire un jeu de mots laid. Je déconstruis la lettre, élément de base du typographe, dessine un chemin : c'est un nouveau langage. Et ce langage, en maniant le plomb, je le tenais dans mes mains. C'est pour cela que j'aime la typographie.

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JACQUES MONNIER-RABALL

À IMAGES SCIENTIFIQUES NOUVELLES NOUVELLES RÉALITÉS ?

À images scientifiques nouvelles, nouvelles réalités ? L'opinion prévaut que la nature existe en elle-même, que la réalité est observable comme telle et que le progrès scientifique et technique permet d'affiner la connaissance. Ne faut-il pas réfuter une telle proposition et constater que l'usage d'une instrumentation nouvelle ne modifie pas seulement notre perception des phénomènes mais qu'il induit une image nouvelle, donc une réalité, une nature également nouvelles ?

Jacques Monnier-Raball est né à Lausanne en 1932. Licence ès lettres de l'Université de Lausanne. Directeur honoraire de l'École d'art de Lausanne. Chargé de cours honoraire de l'Institut européen de technoculture (Université de Paris-Dauphine). Président de l'Institut européen d'étude, de recherche et d'application alpines (IDEARALPE). Vice-président du groupement MERCATOR pour la recherche en modélisation et visualisation informatiques géographiques, paysagères et médicales.

L'opinion prévaut que le progrès scientifique et technique est linéaire, continu et irréversible. Aussi l'usage d'une instrumentation toujours plus fine et toujours plus complexe devrait accroître d'autant la somme des connaissances. Ainsi, pour ne prendre que le seul exemple de l'astrophysique et de l'origine de notre univers, le télescope Hubble nous permettrait de remonter le temps, jusqu'aux premières secondes qui ont suivi le « big bang » initial ! À la limite, en l'occurrence, nous pourrions parvenir à un savoir ultime et premier...

En réalité, plus l'appareillage mis en oeuvre en matière de recherche est sophistiqué, plus les phénomènes qu'il dévoile se révèlent problématiques. La nature semble se dérober à notre compréhension au fur et à mesure que nous croyons en approcher les fondements. L'histoire des sciences et des techniques illustre la prégnance de paradigmes successifs et, partant, la discontinuité des acquis avérés : faut-il dès lors nous résoudre à concevoir la nature physique comme une réalité en puissance, dont l'outillage et les méthodes du jour actualiseraient tel ou tel aspect ou caractère ?

Nouveau roman, nouvelle philosophie, nouvelle cuisine, nouvelles images aujourd'hui, qu'induiraient les médias électroniques. La nouveauté pour la nouveauté, l'innovation à tout prix, l'appel à la rupture dissimulent à peine la nécessité, pour le commerce et l'industrie, de stimuler la consommation, en raccourcissant le temps d'usage et en précipitant l'obsolescence des objets, qu'une publicité insidieuse convainc d'acquérir, pour les vouer bientôt au rebut.

Rien de plus neuf, en l'occurrence, que le culte de la nouveauté, si l'on songe à la chaîne des générations qui se sont évertuées à maintenir leur genre de vie ne varietur. Et rien de plus éloquent, quant à notre appétence d'inédit, que l'apostrophe de Jean Cocteau à Diaghilev : « Étonne-moi ! », ou l'assertion de Gaston Bonheur, patron de presse : pour les médias, « le monde est neuf chaque matin ». A contrario, faut-il trouver d'autre origine à la façon dont notre époque ressasse son passé qu'à la solution de continuité provoquée par l'événement, mis en évidence pour lui-même et pour lui seul, distrait de toute chronologie comme de toute relation causale, valorisé en soi, magnifié précisément pour sa singularité, hors de tout contexte qui lui donnerait un sens ? Nous éprouvons le besoin de rétablir une continuité que les faits présentés isolément s'ingénient à dissoudre...

Se pose dès lors la question de la prétendue nouveauté d'une image. Une image est-elle nouvelle parce qu'elle émane d'un support électronique dernière génération, qui la configure de manière originale, avec une définition et une texture apparente sui generis, spécifique du support technique mis en oeuvre ? Est-elle nouvelle du point de vue du thème ou du motif qu'elle traite, quand bien même elle procède d'un métier traditionnel ? Est-elle nouvelle, enfin, quand elle actualise un modèle, qui anticipe sur sa réalisation effective, comme un projet d'architecte ou un plan d'ingénieur ? Pour ne prendre qu'un petit nombre d'exemples, l'image d'une main que l'aérographe rudimentaire d'un homme préhistorique a détouré contre la paroi d'une caverne est aussi neuve, à l'époque, que furent neufs les premiers dessins d'anatomie d'un Léonard, soucieux d'explorer l'intérieur du corps humain par le truchement de la perspective, qui permettrait de signifier, en les illustrant, les relations spatiales et le fonctionnement mécanique des divers organes, ou que la décomposition des mouvements successifs d'un individu, saisie à l'objectif par Muybridge, grâce à l'invention de la photographie et d'émulsions rapides, ou que le cliché du cerveau obtenu par résonance magnétique, ou encore qu'Un enterrement à Ornans, cette grande machine destinée au Salon, et dans laquelle Courbet exaltait, pour la première fois dans l'histoire de la peinture moderne, la banalité de la mise en terre d'un défunt anonyme, à Ornans, son village natal.

En tous les cas, l'image, quelle qu'elle soit, médiatise notre rapport au monde. Elle conjugue en elle le mouvement contradictoire de l'appropriation d'un subjectile ou d'un objet par contact avec lui, et d'un retrait laissant une trace plus ou moins durable de cet acte. Elle témoigne, dans la durée, d'un geste momentané. De ce point de vue, l'application de sa main contre la pierre et son détourage à l'ocre rouge, par notre lointain ancêtre du paléolithique, annonce et préfigure toutes les images postérieures, peu importe leur mode de production.

Encore faut-il s'entendre sur le terme même d'image, dont le sens et la portée se sont complexifiés. Pour le sens commun comme pour une longue tradition, une image relève du mimétisme : elle constitue le reflet et, partant, le double, plus ou moins fidèles, d'une réalité en soi, dont on imagine qu'elle préexiste à sa représentation. De cette première acception, l'on infère d'une image qu'elle peut, tel un modèle, précéder l'objet imaginé, et préfigurer une réalité en puissance. Enfin, et c'est le cas pour l'art réputé non-figuratif, l'image ne renverrait qu'à elle-même, sans préjudice des associations d'idées ou d'impressions mémorisées et de réminiscences qu'elle peut induire dans la conscience du témoin ; dans certains cas, où la facture de l'artiste est apparente - dépôt de la couleur par couches successives et superposées, touches singularisées et fractionnées, empâtements, etc. - elle relate sa propre genèse...

L'extension historique du sens même du mot image est éloquente : en effet, l'on a progressivement glissé du seul rapport mimétique qu'un phénomène entretient avec son double, à la représentation mentale dudit rapport, sans autre support que la conscience de la personne concernée. Cette intériorisation de l'objet figuré, médiatisée par la personnalité profonde de l'individu, voire par son subconscient, tend à problématiser l'existence d'une nature extérieure, existant par soi et pour soi, étrangère aux conditions psychiques et matérielles de sa perception et de sa transfiguration.

L'humanité a connu, et connaît encore, dans bien des cas, trois conceptions différentes de la nature. Exclusives les unes des autres, ces trois conceptions n'en coexistent pas moins un peu partout dans le monde. Ainsi, le scientisme prévalant dans les sociétés avancées, de type occidental, n'empêche pas maints individus de sacrifier parfois à certaines formes de croyances ou de superstitions qui les apparentent aux sociétés primitives !

Ces sociétés primitives ou archaïques, dont certaines subsistent encore dans des régions reculées, telle l'Amazonie, conçoivent une nature magique. Elles considèrent cette nature comme un organisme vivant, dont tous les éléments sont solidaires ; macrocosme et microcosme répondent l'un de l'autre, comme par un effet de symétrie. Tout y est signe, trace, symbole, voire signature.

L'Occident a progressivement développé une conception différente de la nature, désormais perçue comme une nature-machine. À l'instar de ce que Descartes préconise dans son Discours de la méthode, soit la subdivision de tout problème complexe en autant de problèmes élémentaires, solubles un par un, la création est démontée pièce par pièce. Un Dieu horloger a construit une machine astronomique, de « grande complication », pour emprunter une expression au langage des spécialistes, connaissable, à la condition qu'on y mette le temps, dans toutes ses parties. À la différence de la nature des primitifs, qui inclut des derniers dans son Tout, la nature-machine est indépendante de l'homme ; elle obéit à des lois physiques intangibles, qui déterminent son destin.

Le XXe siècle s'est conclu sur une nature dénaturée (1), sur la mort d'une Nature unitaire, cohérente, lisible et connaissable à tous les niveaux de réalité, du champ quantique à la macrophysique. Cependant, tout se passe comme si nous ne pouvions nous satisfaire d'une vision éclatée du monde, livré en pièces détachées, et qu'il nous fallait renaturer la nature. Une nature renaturée correspond-t-elle à une simple intuition, à une exigence de notre intellect, à la nécessité profonde de trouver un sens au monde dans lequel nous vivons ? Va-t-on vers la convergence de la physique et de la métaphysique, comme le laissent entendre certains savants, enclins au mysticisme ?

Toujours est-il que l'Occident a connu, historiquement, plusieurs ruptures épistémologiques, sans que les modes antérieurs de connaissance soient devenus totalement caducs ou aient cessé d'interférer avec les nouvelles façons d'interroger les phénomènes naturels.

À l'instar des sociétés primitives, de tradition orale, la civilisation grecque et la tradition judéo-chrétienne ont assuré le primat du logos. Les grandes religions du Livre ont prorogé, dans une large mesure, leur croyance en une Parole initiale, originelle et fondatrice, qu'il appartenait à l'exégèse et au commentaire d'expliquer autant que d'expliciter. Tant la Bible que les philosophes de l'antiquité ont ainsi fait l'objet d'une réactualisation continue : aussi théologiens et philosophes n'ont-ils jamais cessé de se référer, en les citant et en développant leur réflexion à leur sujet, ces Anciens, dont le savoir faisait autorité.

C'est avec la Renaissance et l'humanisme que certains adoptent une attitude critique à l'endroit des textes de référence, estimant qu'il leur fallait vérifier par eux-mêmes les assertions des Anciens et se fier à leurs propres observations. Copernic se fie à son oeil, à ses instruments et au calcul pour conclure au mouvement des astres et décentrer la terre au sein du système solaire. Vinci n'agit pas différemment quand, à la pointe du scalpel, il dénoue des faisceaux complexes des muscles et du système veineux ou artériel.

Le primat de l'observation débouche nécessairement sur celui de l'expérimentation. Galilée, Pascal, Newton, pour ne citer qu'eux, n'ont de cesse qu'ils n'aient prouvé, expérimentalement, qu'aux mêmes causes, et dans les mêmes conditions d'expérience, correspondaient les mêmes effets.

Sollicité autant que provoqué, le progrès matériel et instrumental, concomitant à celui des mathématiques, permet à des hommes de science aussi divers qu'Ampère, Ohm, Carnot ou Mendeleiev de confirmer la justesse de leurs découvertes, de formuler des lois et de prédire le comportement de la matière avec un haut degré de probabilité.

Dernière venue, la physique quantique déconcerte le sens commun, en même temps qu'elle invalide les lois réputées universelles de la physique de Newton. Pis encore, elle récuse, à son échelle, la logique classique du tiers exclu, puisqu'elle remet en cause le principe de non-contradiction... Enfin, et c'est là une nouvelle révolution copernicienne, elle n'oppose plus ces deux entités que constituent, dans la démarche scientifique traditionnelle, un sujet connaissant et un objet à connaître, un observateur et un phénomène indépendants l'un de l'autre, autonomes, existant chacun pour lui-même...

Les sociétés archaïques entretiennent une relation de type magique avec le monde visible et invisible. De tradition orale, elles croient au pouvoir incantatoire du verbe, prononcé à bon escient, dans un contexte défini par le rite, l'usage, et gagné par l'institution. La parole magico-religieuse se confond, en l'occurrence, avec l'acte qu'elle énonce. Elle est inséparable de l'autorité du souverain, tout à la fois devin, poète et roi de justice (2). En effet, la fonction de souveraineté est consubstantielle à l'organisation du monde, telle que la formule le mythe cosmogonique. La création ayant eu lieu une fois pour toutes, il appartient au roi de veiller, en toutes choses, au respect du modèle originel : devin, il prédit, à l'instar des prophètes de l'Ancien Testament, le malheur consécutif à tout manquement à la volonté divine ; poète, il a pouvoir de faire en sorte que les choses soient, conformes à leurs parangons initiaux ; roi de justice, enfin, il assure la permanence et la pérennité de l'ordre établi. Le mythe cosmogonique justifie donc la puissance et l'efficacité du verbe magico-religieux. L'évangile selon saint Jean est révélateur de la foi dans le pouvoir démiurgique de la parole divine, qui commence ainsi : « Au commencement était le Verbe / et le Verbe était auprès de Dieu / et le Verbe était Dieu. / Il était au commencement auprès de Dieu. / Tout fut par lui, / et sans lui rien ne fut. / Ce qui fut en lui était la vie [...] » (3).

La parole laïque, elle, naît dans les cités guerrières, qu'unit le sentiment de la fratrie. À l'issue d'une bataille, les combattants s'assemblent en cercle, autour de leur chef, que son rang habilite à la distribution équitable du butin. Toutefois, le chef a le loisir de confier momentanément son sceptre à celui qui sollicite la parole et se place au milieu de ses pairs, pour formuler une éventuelle récrimination à l'endroit de son supérieur, qui l'aurait soi-disant lésé. Cet échange de propos, au sein du cercle des guerriers, préfigure l'agora, où les citoyens libres disputeront de la chose publique.

Un tel échange de paroles relativise la portée du propos. Le verbe y perd de son autorité, comme de son prestige. Finalement, il ne coïncide plus avec l'acte qu'il énonce. Son efficace n'allant plus de soi, il s'agit d'user d'artifices pour restaurer sa prégnance. Ce sera le rôle de la rhétorique que d'étudier et de mettre en oeuvre tous les procédés propres à revaloriser le discours, par le truchement de figures dûment répertoriées. Il appartiendra à la sophistique de conférer au raisonnement et à l'argument la tournure de la vraisemblance. Le droit, pour sa part, formalisera, en les régularisant, les libertés et les devoirs du citoyen dans ses rapports avec la collectivité. L'histoire, enfin, enregistrera, pour en conserver la mémoire, les péripéties chronologiques d'une souveraineté en butte à la dispute, aux conflits d'intérêts et de personnes, à diverses formes de contestation.

Si maints traits et usages de la tradition orale ont persisté jusqu'à nos jours tels quels, et marqué le discours rédigé ou imprimé, l'invention de l'écriture alphabétique, corroborée plus tard par celle de l'imprimerie, fait passer l'homme du « monde magique de l'ouïe au monde indifférent de la vue », pour reprendre l'assertion de Marshall McLuhan (4).

Si l'autorité du verbe a longtemps prévalu, l'image restreignant son rôle à celui d'une illustration du propos, les temps modernes vont progressivement accréditer la vue en tant qu'agent de connaissance. La Contre-Réforme, autant qu'une nouvelle approche de la nature, par le truchement de l'observation, entreprend la reconquête des âmes par la séduction des sens : la liturgie devient un véritable spectacle, l'architecture triomphante et jubilatoire répondant aux accents de la musique baroque, et l'opéra la prolonge sur le plan profane. Perspective et projection géométrique se jouent de l'illusion, à coups d'accélérations et d'anamorphoses, et transforment l'univers en autant de jeux scénographiques. La prépondérance de l'optique s'impose, confortée par l'assurance de la démonstration mathématique. Michel Foucault rend compte de cette « révolution » épistémologique en ces termes : « [...] au tournant du XVIe et du XVIIe siècles (et en Angleterre surtout) est apparue une volonté de savoir qui, anticipant sur ses contenus actuels, dessinait des plans d'objets possibles, observables, mesurables, classables ; une volonté de savoir qui imposait au sujet connaissant (et en quelque sorte avant toute expérience) une certaine position, un certain regard et une certaine fonction (voir plutôt que lire, vérifier plutôt que commenter) ; une volonté de savoir que prescrivait (et sur un mode plus général que tout instrument déterminé) le niveau technique où les connaissances devraient s'investir pour être vérifiables et utiles » (5).

La naissance d'une certaine modernité peut être précisément datée, et personnalisée, en l'occurrence, puisqu'il s'agit de deux événements dans l'existence de Galilée, soit l'invention de la lunette astronomique, en 1609, et la publication de son Dialogue sur les deux grands systèmes du monde, en 1632.

Les inventions quasi contemporaines de ladite lunette et du microscope, auquel on associe les noms de Zacharias Jansen, Cornelis Drebbel ou Antoine Van Leeuwenhoek (1610), marquent l'extension considérable, et continue, du champ visuel. De ce point de vue, le télescope géostationnaire de Hubble ne représente jamais que l'ultime avatar d'un progrès de quatre siècles.

Les travaux de Galilée consacrent une véritable rupture épistémologique, dès lors qu'ils établissent les trois grands postulats de la science moderne et contemporaine, soit :

1 - l'existence de lois universelles, formulables par des relations mathématiques,

2 - le recours à l'expérimentation pour la découverte desdites lois,

3 - la reproductibilité parfaite des données expérimentales.

La physique quantique du XXe siècle propose une nouvelle rupture épistémologique. En effet, le passage d'une macrophysique classique, dont Isaac Newton a établi les fondements à la fin du XVIIe siècle, aux quantas, définis par Max Planck, n'exige rien moins que le recours à une autre logique. La logique classique se fonde sur le principe de non-contradiction, donc du tiers exclu : c'est ainsi qu'une entité A ne saurait être simultanément A et non-A. Le raisonnement dans le domaine de la physique quantique, exige un tiers inclus, de telle façon que la même entité puisse être A et à la fois non-A. Il appert, en l'occurrence, que certaines particules élémentaires manifestent des propriétés, antinomiques, ondulatoires et corpusculaires ; de même, certains phénomènes se révèlent continus et discontinus ; de même encore se conjuguent séparabilité et non-séparabilité, causalité locale et causalité globale, symétrie et brisure de symétrie, manifestation et non-manifestation, etc. (6)

De manière générale, la discontinuité entre nature et anti-nature ne peut être résolue que par la conception d'une trans-nature, seule apte à rétablir une continuité dans la totalité des phénomènes, selon Basarab Nicolescu, physicien quantique et philosophe, qui voit, dans cette trans-nature, « l'actualisation de tous les états T et de l'affectivité », les états T constituant l'ensemble des couples d'états contradictoires (7). Ainsi serait retrouvée l'unité d'un monde épars !

En tous les cas, les physiques, atomique, nucléaire et quantique s'accordent à ne plus reconnaître l'existence d'une nature en soi, pour elle-même, donc indépendante tant des moyens d'investigation que de l'observateur. Voici longtemps déjà que Werner Heisenberg écrivait : « S'il est permis de parler de l'image de la nature selon les sciences exactes de notre temps, il faut entendre par là, plutôt que l'image de la nature, l'image de nos rapports avec la nature » (8).

Par la suite, et bien qu'agissant dans le champ nouveau de la cybernétique, dont il est le père fondateur, Norbert Wiener définissait l'information comme un procès dialectique, illustrant du même coup une nouvelle conception de la connaissance : « Information est un nom pour désigner le contenu de ce qui est échangé avec le monde extérieur à mesure que nous nous y adaptons et que nous lui appliquons les résultats de notre adaptation » (9).

Enfin, il appartient à Bernard D'Espagnat de corroborer les vues de Heisenberg et de Wiener, en constatant que la séparabilité spatiale des objets est [...] un mode de notre sensibilité : « Il est donc assez légitime de voir dans l'ensemble des consciences d'une part et l'ensemble des objets de l'autre deux aspects complémentaires de la réalité indépendante. Ce qu'il faut entendre par là c'est que ni l'un, ni l'autre n'existe en soi mais qu'ils n'ont d'existence que l'un par l'autre [...]. Les atomes concourent à créer mon regard mais mon regard concourt à créer les atomes c'est-à-dire à faire émerger les particules hors du potentiel dans l'actuel : hors d'une réalité qui est un Tout indivisible dans une réalité étendue dans l'espace-temps » (10).

À première vue, l'image de nos rapports avec la nature telle que nous la proposent les sciences exactes de notre temps est fort différente de celle que nous offre l'art moderne et contemporain, à quelques analogies près.

À l'époque de Léonard, art et science confondaient leurs pratiques : le système perspectif, généralisé sous la forme de la projection géométrique, assurait la cohérence tant du monde sensible que de celui du savoir, en subordonnant leur représentation commune à l'hégémonie d'un code : description analytique des éléments d'un paysage ou des organes d'un corps et démonstration synthétique de leur assemblage relevaient de la même formule. Pour la Renaissance, l'image de la réalité est soumise à la vision monoculaire d'un observateur immobile, exerçant son droit de regard de manière souveraine : la taille relative des êtres et des objets dépend de leur proximité ou de leur éloignement, en proportion mesurable de leur importance. Il appartient donc à la mise en perspective de légitimer - le mot est de Vinci - cet ordre naturel du monde.

Pour des raisons historiques complexes, l'écart n'a cessé de croître entre l'univers scientifique et technique d'une part, celui des arts d'autre part. L'efficacité opératoire de machines toujours plus complexes, la multiplication de l'énergie et de la puissance, sous l'égide de la raison, du calcul et de l'économie, ont assuré, à notre civilisation occidentale, une maîtrise de la matière incommensurable, au point de lui permettre d'exercer son hégémonie sur la terre entière. Les créations scientifique et technique ont progressivement étendu leur empire à la plupart des activités humaines, dans l'intérêt même de la collectivité, progressivement concernée par une production industrielle de masse, et l'élévation continue de son niveau de vie. L'utilitarisme s'imposait comme une valeur en soi, source de profit et de bien-être, génératrice d'une vision immanente de l'existence. En revanche, spiritualité, foi, croyances, questionnement sur les finalités de l'existence, soucis de la personne et de la destinée se trouvaient insidieusement découplés des domaines politique et social, pour ne plus relever que de la sphère privée.

Les beaux-arts, pour leur part, ne cessaient pas de répondre à leur vocation historique d'illustrer le règne des puissants, les grands thèmes religieux, les mythes, l'histoire héroïque, de tenir la chronique des événements marquants ou de célébrer les mérites de l'existence quotidienne, dans la quiétude et le confort que procure la stabilité des régimes politiques. En revanche, le développement des sciences et des techniques était devenu trop complexe, pour ne pas échapper à la spécialisation, le peintre, le sculpteur ou le graveur se voyant tenus à leur tour d'exercer leur expertise dans le champ limité de leur propre métier.

Au fond, le système capitaliste, tel que l'Occident l'a développé et propagé dès le XVIIIe siècle, a favorisé la dichotomie de la science, de la technique et de l'art. N'ayant pour visée constante que le seul profit, c'est à son profit qu'il a poussé à la limite la division du travail, qu'il a promu l'individualisme comme une valeur en soi, et qu'il a éjecté du même coup l'art de la sphère sociale proprement dite pour cantonner sa pratique et sa consommation dans la seule sphère privée. Réduits au statut de nouveaux saltimbanques, nombre d'artistes se sont vus acculés à une problématique existentielle, certains payant de leur vie la vénération exclusive de leur oeuvre sacrificielle, quitte à ce que leurs toiles, nimbées de l'auréole du martyr, augmentent d'autant leur valeur marchande !

Condamnés à une forme d'« exil intérieur » - la formule est de Roland Jaccard - ils se sont enfournés dans leur chair, pour paraphraser Jean Bazaine, opposant un mouvement de régression au progrès de la technique et de la science. Et si les Impressionnistes ont cru pouvoir donner le change en adoptant une attitude scientiste - le pointillisme de Seurat n'est pas étranger aux théories atomique de la matière et électromagnétique de la lumière - ils ont tardé à être reconnus ; s'ils ont fini par s'imposer à l'opinion, non sans malentendu, le charme qu'on leur a reconnu tenait moins à la facture de leur oeuvre qu'à leur bucolisme de banlieue !

Voilà plus de trente ans, Jan Leering, alors conservateur en chef du musée Van Abbe d'Eindhoven, posait cette question : « Un effet primaire de l'art dans notre réalité sera-t-il possible à l'avenir ? » (11). Cet historien d'art ne se faisait guère d'illusion quant à la portée d'oeuvres vouées au solipsisme. Débordé par une actualité foisonnante et une prolifération d'images fixes et mobiles, l'art contemporain se tient fatalement en retrait d'une information surabondante, autant déstructurée que déstructurante, à l'endroit de laquelle il se trouve contraint d'adopter une attitude critique, ironique, voire désespérément ludique...

Si les médias se succèdent historiquement, suivant une logique d'efficacité, de pénétration et de rapidité croissantes, le plus récent ne condamne pas celui qui le précède à une obsolescence irrémédiable : il tend à le supplanter quantitativement, tout en contribuant à valoriser sa spécificité pour elle-même : c'est ainsi que la lithographie, en vulgarisant la reproduction industrielle, a ennobli rétroactivement l'estampe du cuivre gravé, ou que le cliché photographique a suscité la passion de l'amateur pour le tirage d'origine (réputé vintage !).

Cependant, cette recomposition kaléidoscopique permanente d'images de tous âges, de toutes techniques et de tous modes de diffusion est-elle en mesure d'illustrer notre temps, de lui fournir des modèles d'être, de comportement, d'attitudes, stables, communs au plus grand nombre, ou distrait-elle notre société, en l'égarant, des enjeux politiques et économiques qui la concernent pourtant au premier chef : l'extrême concentration du pouvoir, la montée en puissance d'oligarchies transnationales, la dilapidation des ressources naturelles au seul profit d'un nombre restreint de nantis ?

Alors que la science et la technique transforment inexorablement notre monde, sommes-nous encore en mesure de maîtriser imaginairement et symboliquement une réalité en émergence, dont l'émergence même paraît être affectée d'une hémorragie sémantique chronique ? L'instrumentation électronique interactive est-elle apte à faire naître ce fameux village global que pressentait le sociologue de Toronto, McLuhan ? Internet est-il d'ores et déjà le truchement d'une Pentecôte permanente et universelle, ou faut-il voir, dans le téléphone mobile qui en prolonge le réseau, l'outil idoine consacrant le processus en cours de la désintégration sociale ?

Bibliographie

1 NICOLESCU Basarab, « La nature entre le seuil et le miroir », in Le nouveau Golem, Nº 2, Réalité et représentation, IDERIVE, Lausanne, 1996, p. 31-32.

2 DETIENNE Marcel, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Maspero, Paris, 1973, p. 6.

3 Saint Jean (Évangile selon), ch. I, v. 1-4, Bible de Jérusalem, nouvelle édition revue, corrigée, augmentée, Desclée de Brouwer, Paris, 2000, p. 1859.

4 McLUHAN Marshall, La alaxie Gutenberg, I, la genèse de l'homme typographique, Gallimard, Idées, Paris, 1977, p. 49.

5 FOUCAULT Michel, L'Ordre du discours, Gallimard, Paris, 1971, p. 18-19.

6 NICOLESCU Basarab, tel est le point de vue exprimé par l'auteur dans son essai « La nature entre le seuil et le miroir », p. 31-32.

7 NICOLESCU Basarab, ibid., p. 39.

8 HEISENBERG Werner, La Nature dans la physique contemporaine, Gallimard, Idées, Paris, 1962, pp. 33-34.

9 WIENER Norbert, Cybernétique et société, Union générale d'édition, 10/18, Paris, 1962, p. 19.

10 D'ESPAGNAT Bernard, À la recherche du réel, le regard d'un physicien, Gauthier- Villars, Paris, 1979, p. 95.

11 LEERING Jan, « Un effet primaire de l'art dans notre réalité sera-t-il possible à l'avenir ? » in Art, technologie et communication, Dossier Nº 1, Institut d'étude et de recherche en in Formation visuelle, Lausanne, 1972, p. 14.

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SERGE CORTESI

MOUVEMENT ET CARACTÈRE

RÉSUMÉ À travers un choix de travaux réalisés dans le cadre de mon activité de graphiste-typographe indépendant, j'essaierai de montrer comment adapter, faire évoluer ou créer une identité visuelle. Mon travail tend à harmoniser formes et contreformes, à stabiliser les signes pour un meilleur confort visuel, une meilleure lisibilité, une meilleure visibilité mais aussi à leur donner du sens. Je parlerai également de l'influence de la technique sur les formes. En effet, quel outil ou quel support a été utilisé pour façonner une marque, décliner une typographie institutionnelle ou créer une griffe ?

Serge Cortesi Compositeur typographe, étudiant à l'Atelier National de Recherche Typographique et formé à la calligraphie, Serge Cortesi a exercé le métier de photocompositeur. Il travaille actuellement à la conception d'images de marque (Quick, Hachette Livre...) et de typographies institutionnelles (Groupe Accor, Ticket Restaurant, Carrefour). Parallèlement, il enseigne la calligraphie à l'Adac et à l'association l'Aractère.

çA M'INTÉRESSE

La direction de Ça m'intéresse, mensuel du groupe Prisma, a engagé une réflexion concernant la forme graphique de son magazine. Il paraît depuis plus de vingt ans. La maquette est colorée et sa structure est très rythmée, voire désordonnée, selon les interprétations... La « Une » est « tapageuse », ce qui contraste avec le contenu rédactionnel, plus sérieux et plus intéressant que son aspect visuel le laisse à penser. Ce décalage entre la forme et le fond est-il la raison de son succès ? La formule est à l'évidence une réussite. Cependant il s'avère parfois nécessaire de réfléchir à son évolution et à son actualisation et éviter ainsi un éventuel fléchissement de son succès. L'équipe rédactionnelle et la direction artistique avaient déjà réalisé quelques études lorsqu'ils m'ont demandé de travailler sur le logo.

Il leur a semblé pertinent de faire appel à une personne extérieure qui porte un regard neuf sur le sujet. Dans la demande, il était envisagé plusieurs possibilités. Le point de départ est un simple « lifting » du logo existant. Le logo, forme emblématique et visible depuis le début de la parution du magazine, devait rester fortement présent. Puis, à partir de cette silhouette, il m'a été demandé d'orienter les recherches vers d'autres styles graphiques. À ce sujet la demande restait volontairement imprécise afin de ne pas brider les recherches.

Analyse du logo

Titre se trouve placé dans un rectangle, positionné en haut et à gauche de la première de couverture. Le titre principal « Ça » occupe pratiquement tout l'espace, « m'intéresse » est placé au-dessous dans un corps largement inférieur. Les lettres sont blanches sur un fond rouge. Les formes des lettres « Ça » sont lourdes, les contreformes du « a » sont fermées et le dessin globalement malhabile. Pourtant son impact est puissant ce qui permet de le repérer aisément parmi la multitude de magazines présents dans les kiosques.

Recherches

PISTE 1 - Il s'agissait de gommer certaines lourdeurs, notamment dans les parties horizontales. La forme extérieure du « Ç » comportait un méplat. Mon intervention a consisté à affiner les déliés et par la même occasion d'ouvrir les contreformes. Les pointes trop saillantes ont été cassées. Cette piste a été une simple évolution du logo. En équilibrant formes et contreformes l'ensemble est plus agréable à l'oeil.

PISTE 2 - Pour cette version j'ai dessiné des empattements dans la partie supérieure du « Ç » et du « a ». La cédille a été dessinée dans le même esprit.

PISTE 3 - La forme des lettres est un peu plus carrée et les extrémités sont arrondies. En faisant ressortir la cédille avec une forme triangulaire j'ai essayé d'apporter de la singularité à ce logo.

PISTE 4 - Dans cette version j'ai joué sciemment avec la cédille. Elle glisse sous le « Ç » et le remonte. L'espace qui apparaît au-dessus du « a » en haut à droite me permet d'intégrer des informations dans le logo. La référence au logo original disparaît.

PISTE 5 - Voici une variante de la version précédente. Je joins les parties supérieures du « Ç » et du « a ». Ainsi leurs contreformes se confondent et ne font qu'une. Les deux lettres ne font plus qu'un seul signe.

PISTE 6 - La forme rectangulaire de la cédille est déclinée pour les empattements des lettres. Cela crée, pour la silhouette du logo, un rythme intéressant entre les droites et les courbes.

PISTE 7 - Le « Ç » et le « a » sont imbriqués faisant fusionner leur contreformes renforçant l'idée de logotype. La hauteur des lettres est identique. Nous avons clairement deux minuscules ce qui induit plus de familiarité.

PISTE 8 - Variante de la proposition précédente... en plus intime...

PISTE 9 - La hauteur des lettres reste identique mais la cédille est placée sous le « Ç ».

PISTE 10 - Les déliés sont affinés, les formes sont adoucies donnant une connotation plus littéraire au logotype.

PISTE 11 - Par opposition à la version précédente, les formes carrées et la structure rigoureuse donnent une connotation scientifique au logo.

PISTE 12,13 & 14 - Le « Ça » n'est plus l'élément principal. Il est remplacé par « CM' ». Les jeux de constructions sont évidents signifiants - une orientation plus rationnelle, plus scientifique.

CALLIGRAPHIE

La calligraphie est toujours une source d'inspiration. Les plumes, bois, feutres, pinceaux, les papiers, les encres nous inspirent et permettent de dessiner des formes à l'infini. La calligraphie est à chaque fois unique. Il y a autant d'écritures qu'il y a d'individus et un individu ne reproduira jamais deux fois le même mouvement.

Le calligraphe révèle par son tracé, « tel un sismographe » (Ladislas Mandel), son humeur, sa personnalité, sa sensibilité. Il y a un plaisir à chercher, expérimenter afin de capter les formes les plus justes.

« L'encre est le véhicule fidèle qui transporte les pensées depuis l'endroit le plus secret de la mémoire jusqu'au jour éclatant de la feuille. »

« Lire, écrire, c'est retrouver sa mémoire et la trace des signes qui nous relient aux autres pour le plus grand partage de ce qui est donné. »

Jacques Leroux

GAMM VERT

En 1997 Éric Philippot de l'agence Dragon rouge m'a demandé de redessiner la marque Gamm vert. Gamm vert est un groupe de distribution d'outillage et de produits de jardinage. Son identité première était typographiée dans une linéale rigide. Il voulait une véritable rupture. Éric Philippot a créé un symbole qui évoque à l'évidence le végétal et l'écologique.

Problématique

L'idée étant de créer un bloc-marque harmonieux, le directeur artistique a testé plusieurs typographies pour écrire Gamm vert. Pour cela il fallait choisir une typo dont les formes se rapprochaient le plus possible du symbole. Cette unité de forme entre l'illustration et la typographie est importante dans la mesure où la parenté permet, dans ce cas, de renforcer l'expression du logotype.

Pourtant, dans la multitude de typographies disponibles, aucune n'a donné entière satisfaction.

J'ai donc dessiné une typographie dont le rapport plein/délié, le rythme, l'attaque et la terminaison sont en harmonie avec l'arbre. En d'autres termes la typo se marie à illustration.

Recherches

Après avoir testé un certain nombre de typos nous sommes partis du Meta. Globalement, la silhouette du mot Gamm vert composé avec cette typo convenait mais il subsistait des problèmes formels. Le dessin des attaques, des sorties n'étaient pas du tout associés à l'illustration. Une certaine raideur, une sécheresse des formes obéraient la cohérence de l'ensemble.

Après cette analyse, j'ai commencé à travailler en posant du calque sur la typo Meta puis j'ai recherché des analogies de formes en dessinant avec l'illustration posée à côté. L'oeil allant de l'illustration à la typo et de la typo à l'illustration.

J'ai réalisé cinq étapes. Pour la première, la typo subit peu d'évolutions mais nous percevons déjà une différence. Il suffit parfois du changement d'un détail sur une lettre, modification déclinée sur les autres lettres, pour qu'une typo devienne une autre personnalité. C'est pour cela qu'il faut avancer progressivement, méticuleusement, par étapes. Cette méthode a aussi l'avantage d'expliquer au client, dont le regard n'est pas forcément éduqué au graphisme, de bien comprendre la filiation entre la première et la dernière étape. Cet aspect pédagogique est souvent très important. Cela permet d'expliquer dans un cas comme celui-ci, beaucoup de choses. Ainsi, ce qui était recherché au départ, l'association des formes, le mariage entre typo et illustration, devient facile à comprendre pour le profane.

Déclinaison de la typographie

Une fois le logotype (illustration/typo) validé il m'a été demandé de décliner quelques signes supplémentaires permettant de composer des noms de filiales ou de départements de la société Gamm vert. Ces noms étant en nombre assez important, il a été décidé rapidement de dessiner une police de caractères. De cette manière, quels que soient la filiale ou le département, même s'il n'est pas accompagné par l'emblème, est aussitôt perçu grâce à sa typo personnalisée (mais aussi son code couleur) comme faisant partie de la famille Gamm vert favorisant la cohérence et la reconnaissance de son identité globale.

CALLIGRAPHIE

La calligraphie est toujours une source d'inspiration. Les plumes, bois, feutres, pinceaux, les papiers, les encres nous inspirent et permettent de dessiner des formes à l'infini. La calligraphie est à chaque fois unique. Il y a autant d'écritures qu'il y a d'individus et un individu ne reproduira jamais deux fois le même mouvement.

Le calligraphe révèle par son tracé, « tel un sismographe » (Ladislas Mandel), son humeur, sa personnalité, sa sensibilité. Il y a un plaisir à chercher, expérimenter afin de capter les formes les plus justes.

« L'encre est le véhicule fidèle qui transporte les pensées depuis l'endroit le plus secret de la mémoire jusqu'au jour éclatant de la feuille. »

« Lire, écrire, c'est retrouver sa mémoire et la trace des signes qui nous relient aux autres pour le plus grand partage de ce qui est donné. »

Jacques Leroux

GAMM VERT

En 1997 Éric Philippot de l'agence Dragon rouge m'a demandé de redessiner la marque Gamm vert. Gamm vert est un groupe de distribution d'outillage et de produits de jardinage. Son identité première était typographiée dans une linéale rigide. Il voulait une véritable rupture. Éric Philippot a créé un symbole qui évoque à l'évidence le végétal et l'écologique.

Problématique

L'idée étant de créer un bloc-marque harmonieux, le directeur artistique a testé plusieurs typographies pour écrire Gamm vert. Pour cela il fallait choisir une typo dont les formes se rapprochaient le plus possible du symbole. Cette unité de forme entre l'illustration et la typographie est importante dans la mesure où la parenté permet, dans ce cas, de renforcer l'expression du logotype.

Pourtant, dans la multitude de typographies disponibles, aucune n'a donné entière satisfaction.

J'ai donc dessiné une typographie dont le rapport plein/délié, le rythme, l'attaque et la terminaison sont en harmonie avec l'arbre. En d'autres termes la typo se marie à illustration.

Recherches

Après avoir testé un certain nombre de typos nous sommes partis du Meta. Globalement, la silhouette du mot Gamm vert composé avec cette typo convenait mais il subsistait des problèmes formels. Le dessin des attaques, des sorties n'étaient pas du tout associés à l'illustration. Une certaine raideur, une sécheresse des formes obéraient la cohérence de l'ensemble.

Après cette analyse, j'ai commencé à travailler en posant du calque sur la typo Meta puis j'ai recherché des analogies de formes en dessinant avec l'illustration posée à côté. L'oeil allant de l'illustration à la typo et de la typo à l'illustration.

J'ai réalisé cinq étapes. Pour la première, la typo subit peu d'évolutions mais nous percevons déjà une différence. Il suffit parfois du changement d'un détail sur une lettre, modification déclinée sur les autres lettres, pour qu'une typo devienne une autre personnalité. C'est pour cela qu'il faut avancer progressivement, méticuleusement, par étapes. Cette méthode a aussi l'avantage d'expliquer au client, dont le regard n'est pas forcément éduqué au graphisme, de bien comprendre la filiation entre la première et la dernière étape. Cet aspect pédagogique est souvent très important. Cela permet d'expliquer dans un cas comme celui-ci, beaucoup de choses. Ainsi, ce qui était recherché au départ, l'association des formes, le mariage entre typo et illustration, devient facile à comprendre pour le profane.

Déclinaison de la typographie

Une fois le logotype (illustration/typo) validé il m'a été demandé de décliner quelques signes supplémentaires permettant de composer des noms de filiales ou de départements de la société Gamm vert. Ces noms étant en nombre assez important, il a été décidé rapidement de dessiner une police de caractères. De cette manière, quels que soient la filiale ou le département, même s'il n'est pas accompagné par l'emblème, est aussitôt perçu grâce à sa typo personnalisée (mais aussi son code couleur) comme faisant partie de la famille Gamm vert favorisant la cohérence et la reconnaissance de son identité globale.

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NICOLAS TAFFIN

MACHINATIONS

Résumé Pourquoi les machines aident et menacent, fascinent et effraient tout à la fois ? Sans doute par une faculté de découper le continu, de diviser « l'individu » pour le reproduire, faculté qui a quelque chose à voir avec l'écriture et avec la loi. La machine est intimement affaire d'écriture, et l'écriture affaire de machines. Cette enquête constitue une approche typographique de la douleur dans l'écriture.

Nicolas Taffin De formation philosophique, il pratique le métier réformé de designer d'information et enseigne l'édition électronique à de futurs éditeurs. Il a dirigé la rédaction de Communication imprimée.

Copie et répétition

Ce n'est pas le dessin de la lettre qui a éveillé mon regard à la typographie le premier ; dessin qui, s'enracine dans la calligraphie. C'est bien plutôt sa mécanique. La typographie comme procédé mécanique et industriel de (dé)composition et de répétition de l'écrit. Travaillant alors sur le langage et ses représentations, la typographie me frappait immédiatement comme réalisation de l'essence alphabétique de notre écriture. C'est dans cette direction que j'ai d'abord étudié, et cette année prolongé cette approche par une enquête, pour répondre à la demande d'Annie Jacquemard et Michel Balmont, et essayer de comprendre moi-même les enjeux demeurés obscurs qui motivaient un - farouche - parti pris typographique. Cette investigation, traversée par des textes, des objets, des images, m'a notamment conduit au Conservatoire national des arts et métiers et à l'École Estienne. J'en profite pour remercier Anouk Seng, de la bibliothèque de l'École Estienne.

À l'origine de cette enquête, la proposition d'Annie et de Michel, imaginant une semaine ou calligraphie et typographie interrogent ensemble l'unique et le multiple. Il me semblait comprendre le pourquoi de cette proposition. Je savais leur intérêt, dans cette ébauche de programmation, pour la calligraphie, le livre d'artiste ; et eux ils connaissaient mon parti pris pour la typographie, pour sa dimension industrielle. En bref, nous devions être mutuellement curieux d'échanger des explications sur des points de vue non nécessairement divergents, mais certainement hétérogènes, concernant l'original, la reproduction. C'est ainsi que j'interprétai la chose, au vu de mes réelles difficultés d'appréhender de la calligraphie (latine contemporaine). Si d'autres cultures ont, me semble-t-il encore quelque chose à voir avec l'écriture calligraphique, on dirait bien que la nôtre a trouvé la forme adéquate il y a 500 ans environ dans la typographie, son universalité. La calligraphie (latine contemporaine, encore) fait, dans la forme, le contenu, le geste et l'esprit, un retour souvent trop souvent bien maladroit sur l'anté-typographique, par recherche et répétition de modèles anciens, comme on peut le voir dans l'intervention de Jacques Monnier-Raball. Le « souffle » qui guiderait le ductus, geste inspiré, dans une gymnastique scripturale n'appartient qu'à moitié, et encore, à notre culture. On retrouve cela aussi dans une certaine idée de l'expression artistique. Cela ne caractérise pas notre écriture et les problématiques auxquelles elle nous confronte. Comme cela a déjà fait l'objet d'explications, je commencerai donc ici par rappeler brièvement le questionnement « philotypographique » initial, puis je vous propose de parcourir un entrelacement mécanique périlleux, interrogeant la machine, pour parvenir à une conclusion répondant au moins à la question de l'un et du multiple qui est au coeur de cette semaine. Et puisque la subjectivité joue dans cette intervention un rôle structurant, je me permettrai de vous livrer un souvenir d'enfance...

De la division

De l'âge de cinq à sept ou huit ans, le monde était un paradis. J'y jouais, je m'y promenais, j'y dessinais, j'y apprenais, admirant des parents aimants, jeunes et beaux qui portaient de jolies vestes en mouton retourné, ou des chemises brodées, avec comme des pâquerettes dans la barbe ou les cheveux. Des parents d'une génération d'utopie. J'allais à l'école sur le porte-bagages du vélo, accroché aux hanches de ma mère, le nez perdu dans son dos, une école cernée de maraîchers. En classe, une classe unique, nous dessinions beaucoup pendant que l'institutrice s'occupait des plus grands, nous pratiquions aussi la musique, et je m'arrangeais toujours, soufflant dans ma flûte, pour m'approcher de la jolie petite Nora. Lorsqu'on travaillait, on apprenait à compter. L'addition d'abord, avec de petits bâtonnets de bois coloré, et la soustraction, sans trop de difficulté. Ensuite, ce fut la multiplication. Plus difficile, mais compréhensible. Nous allions commencer la division quand je connus une « chute ». Séparation, divorce, déménagement. Ce monde-là basculait.

Je partais pour Paris, et n'appris ni à diviser ni rien d'autre avec ma petite Nora. À Paris, fini le vélo ; j'apprenais le métro, la clé autour du cou, attachée à un ruban. Dans l'énorme école où j'arrivai, la classe venait de terminer l'apprentissage de la division. Pas de chance : l'institutrice eut beau prendre un peu de temps pour me l'expliquer, à part, jamais je ne pus poser cette opération avec son dividende, son diviseur, son reste. Cette opération particulière, potentiellement infinie, que l'on ne déclare achevée qu'arbitrairement, me semblait obscure et mystérieuse. Une addition finie est finie. Une soustraction aussi, et une multiplication également. Seule la division peut être inachevée ; on vous demande de vous arrêter à « deux chiffres après la virgule », et vous obéissez, mais l'opération pourrait continuer. Il faut se plier à l'arbitraire décision de stopper là. Sorti de ce paradis perdu, je n'ai jamais su diviser qu'avec une machine. Une machine à calculer. Enfant, je me suis forgé la certitude que seule la machine peut affronter la division.

Philotypographie

En 1999, ici même, j'ai eu l'occasion d'effectuer un rapprochement entre le poème De La Nature de Lucrèce et la typographie. Les philosophies matérialistes de l'antiquité soulignent l'essence du monde comme combinaison d'éléments simples. Composition-décomposition : le poème s'achève sur une fin du monde, destin inéluctable de la séparation, destin qui guette également toute page composée dans l'atelier typographique, dont les caractères se sépareront pour retourner dans la casse. La signification est transitoire. Mais dans ce laps de temps, l'ordre (le monde, le sens) se maintient. « Le plus beau poème n'est jamais qu'un alphabet en désordre », certains philosophes en ont conscience avant Cocteau (et avec lui, comme Maurice Merleau-Ponty, par exemple). Hegel, opportuniste, voit dans cette nature alphabétique de notre écriture un terrain favorable à l'émergence et à l'avènement de l'Esprit en Occident. Mais il fonde en même temps, paradoxalement peut-être, un oubli définitif de l'écriture, puisque celle-ci est replacée en arrière plan, derrière la vraie finalité, l'Esprit, tout comme la modeste typographie s'efface devant le sens qu'elle sert. Je passe trop vite là-dessus (et renvoie aux actes 1999) car c'est de là que je souhaiterais partir aujourd'hui, pour essayer de montrer que si la typographie révèle l'essence mécanique de l'écriture : premièrement la machine est déjà présente dans l'écriture, avant que celle-ci ne l'emprunte ; deuxièmement l'écriture est dans la machine, essentiellement ; la machine n'est qu'écriture ; troisièmement ce qu'écrit la machine, c'est la Loi.

Ces points énoncés de manière abrupte peuvent sonner étrangement et il faut bien entendu parcourir le chemin plus lentement. Car si ce qui se conçoit bien s'énonce clairement ; ce qui se divise bien se mécanise efficacement.

Machinisme

Machine est un mot qui nous vient du grec Mêkhanê, désignant à l'origine les moyens mis en oeuvre à la guerre et au théâtre. La connotation du terme est péjorative dès le départ, incluant une part de ruse ou d'artifice. Certains grands esprits s'enthousiasment cependant pour la machine. Le premier que nous retiendrons est De Vinci, suivi par Descartes. Cet enthousiasme se renouvelle sans cesse jusqu'à son apogée au XIXe siècle, avec l'avènement des machines-outils qui constitue une révolution.

Les Règles pour la direction de l'esprit de Descartes posent la nécessité absolue de la division, dans un mouvement allant du complexe vers le simple, suivi de dénombrements qui sont à l'origine de la résolution de tout problème. Il va jusqu'à reformuler la chose pour tous, en Français, dans Le Discours de la méthode, énonçant une règle initiale qui permet de renier la réalité sensible : « ne jamais recevoir une chose comme vraie que je ne la connusse évidemment être telle », et l'évidence en la matière n'est pas sensible, elle est mathématique. Descartes se fait prosélyte de la division, du diviser pour comprendre. La mécanique a en cela quelque chose de rassurant, intellectuellement : l'infiniment complexe, qui défie notre imagination, se divise toujours en régions, parties, organes, eux mêmes réductibles à un agencement de pièces simples. Mais c'est Léonard qui, un siècle avant lui, a ouvert la voie. Il le notait dans ses carnets : la mécanisation repose sur la fixation du mouvement dans des pièces capables de le reproduire. Et un mouvement complexe se décompose toujours en mouvements simples. C'est ainsi que les pièces de la mécanique universelle se mettent progressivement en place. le plus difficile est encore d'analyser (de diviser) les mouvements complexes pour y déceler les mouvements simples. Léonard regarde déjà les oiseaux voler.

Machinoutil

Voici comment la mécanique incarne peu à peu la capacité de division de l'esprit humain. Une opération non naturelle à fin de division, fixation, organisation. Alors oui, certaines choses sont plus faciles à diviser, à machiner, que d'autres. Mais dans la machine, le complexe a bel et bien été réduit à une séquence d'états simples (au fait, le complexe comportait-il réellement des états ?). Des états que l'on retrouve d'un mouvement à l'autre, qui constituent des constantes. En les formalisant, on constitue un corpus de lois mécaniques. Le réel est devenu lisible et du même coup on peut l'écrire. C'est sans doute ce que Descartes veut dire quand il parle du monde comme d'un « livre ouvert », un livre à lire et à écrire.

Sur les traces de De Vinci et de Descartes, une foule bavarde d'ingénieurs ingénieux s'attache à observer et à lire les gestes des hommes au travail pour exhumer les lois mécaniques qui s'y tapissent. Lois simples, évidentes et propices à la création de la machine-outil. La mécanisation aboutira à la révolution industrielle. Tout se calcule. L'homme même, qui vaut un dixième de cheval-vapeur, entre dans l'équation, comme ouvrier, opérateur ou bien... comme matière première. Application : à la disposition de l'ingénieur, quantité de pignons, leviers, ressorts, courroies permettant de combiner des mouvements simples et d'appliquer les lois de la mécanique au complexe. la galerie de mécanique du Conservatoire national des arts et métiers est à cet égard éloquente. La machine sera partout. Productive, rapide, domestique, brave et loyale, la machine « aide l'homme et libère la femme ». Mais aussi, elle nous obnubile, nous fascine. Pourquoi ? Uniquement parce qu'elle simplifie les choses ? Simplifie la vie ?

Machinàcalcul

Bien sûr que non. Le premier fil de discours sur la machine est d'ailleurs négatif. N'oublions pas la connotation péjorative originelle du terme. La machine est destructrice (machine de guerre - il se trouve que De Vinci commence par là), rusée, artificielle (dramaturgie amusante et inquiétante des automates). De quoi la rejeter, vouloir vivre sans, l'enterrer, l'oublier, et retrouver ce qu'il y avait avant. Le problème c'est qu'avant la machine, il n'y avait pas grand-chose. Elle est tellement liée à notre histoire que l'homme semble naître et se distinguer de l'animal au moment où il raisonne ses outils. Mais elle met en scène un monde où progressivement, elle avale, broie, remplace l'humain. Ce que Lewis Mumford dénonce dans Le Mythe de la machine, retraçant l'histoire de l'homme dans laquelle, affirme-t-il, nous ne voyons que des outils et négligeons le rêve, la spiritualité. La machine dominante devient un jouet dans les mains du pouvoir. Mumford nous montre comment la tyrannie s'est d'abord fait la main sur des machines humaines, qu'il appelle mégamachines, dont chaque rouage est un être de chair, de muscles, dont la hiérarchie militaire est la commande, dont le roi est l'instruction. La machine est l'écriture à même le monde de son pouvoir. Cette mégamachine peut produire des oeuvres colossales : cités, palais, pyramides, sphinx. Ou bien elle peut détruire (guerre, invasion). Contre elle et l'alternative aliénante qu'elle pose aux hommes, un seul espoir : l'esprit, le rêve, le rire.

Chaplin l'annonce et le dénonce. Lorsqu'il réalise Les Temps modernes, nous sommes en 1936, et il est trop tard pour arrêter la mégamachine qui va plonger le monde dans la guerre et l'humanité dans une machine d'extermination méthodique.

Machinàécrire

Le second fil est celui de la fascination, elle aussi ambivalente : certains s'y adonnent sans critique, d'autres la jouent intensément dans un simulacre révélant sa nature effrayante. Si la machine fascine c'est parce qu'elle dévoile, ou écrit les lois du monde. Quelles lois ? Les lois physiques et mécaniques, qu'elle écrit en signes métalliques et fait fonctionner, les lois de l'action, au travail ; mais pas seulement... Au final c'est la machine qui fait loi.

Prague. dans le ghetto, non loin de la maison où reposerait le golem endormi, habite Kafka. La mégamachine administrative, la justice, le pouvoir, le fascinent. Le Procès ou Le Château en exposent les rouages à nu, pure mécanique sans fin. Un petit récit s'attarde un instant sur le destin de la machine. Il s'agit de La Colonie pénitentiaire. J'y ai trouvé une machine à écrire précisément décrite. Ce qui est amusant, c'est que ce n'est ni une machine dactylographique, ni typographique, mais bien calligraphique. Et elle n'est pas très rassurante. « Pour l'instant, en voici l'essentiel : une fois [le condamné] couché sur le lit et le lit mis en mouvement, la herse descend jusqu'au corps. Elle se place d'elle-même de façon à ne le toucher que juste du bout de ses pointes ; cette position réalisée, le ressort d'acier se tend comme une barre. C'est alors que le travail commence. Un profane ne remarque pas de différence dans les punitions. La herse semble fournir un travail uniforme. Elle enfonce en vibrant ses pointes dans le corps, qui vibre à son tour avec le lit. Pour permettre à tout le monde de contrôler l'exécution du jugement, on a construit une herse en verre. [...] Et maintenant, à travers le verre, tout le monde peut voir l'inscription se graver sur le corps du condamné. » (Traduit de l'allemand par Alexandre Viallate, Gallimard, 1948). La dramaturgie mécanique ostentatoire mise ne place par Kafka souligne définitivement l'incarnation de la loi. Dans la chair humaine, au prix de la vie. Kafka expose dans ce récit comme l'ultime vérité de la machine : machine à écrire, machine à écrire la loi, machine à punir (Chaplin se jette également dans ses rouages gigantesques et menaçants). Pensez-vous que la sentence sera lisible ? Non. La machine est détraquée ; mais elle entame l'homme dans son corps.

Marquons ici une étape qui voudrait ressembler à un CQFD, en écho à l'expression de Deleuze et Guattari.

Toute machine est une machine divisante (De Vinci, Descartes).

Toute machine est une machine écrivante.

Toute machine est une machine manifestant les lois (Mumford, Kafka).

Toute machine est capable d'exécuter ces lois de manière autonome, et en cela entame d'une manière ou d'une autre l'humanité de l'humain. Alors se pose une question : peut-on éviter la division (revendiquer un statut d'indivision) ? Peut-on contester la loi ? Peut-on échapper à la « punition » ?

Machinations

Une machination est un « ensemble de menées secrètes et déloyales » : revenons à la première branche, contestataire (qui remonte aussi très loin dans le passé, si nous prenons en compte la loi ; peut-être à l'Antigone de Sophocle). Cette contestation s'est affirmée au fil du temps, car ce qui se machine aujourd'hui, ce ne sont plus seulement les gestes ouvriers, les règles de l'action et de la guerre, mais celles de la pensée. Ce siècle d'extermination a été aussi celui du débat sur l'algorithmique universelle, construite dans l'abstrait, avant-guerre, puis avec l'appui des machines après guerre. Pendant que Chaplin achève Les Temps modernes, en 36, Turing modélise sa machine qui sert aujourd'hui de fondement à une informatique orientée vers l'intelligence artificielle, nourrissant toute une tradition de littérature et de mythologie de dénonciation. De Kubrick, qui donne le rôle principal de 2001 à un ordinateur HAL (Les trois lettres suivant IBM dans l'ordre alphabétique) à Matrix (où l'homme n'est plus qu'un produit cultivé par les machines, qui lui donnent en retour un rêve schizophrène ressemblant à notre monde). Plus « sérieusement », certains scientifiques en arrivent à jeter l'éponge, comme Bill Joy qui dénonce la dangereuse convergence entre intelligence artificielle, nanotechnologies et sciences de l'information. Une convergence directement menaçante pour l'homme, affirme-t-il (http://www.wired.com/wired/archive/8.04/joy.html). Le progrès trouve des réactions sur son chemin, y compris celle de ses acteurs qui décident d'arrêter de jouer.

Machineinfernale

Les techniques ne sont pas les seules à converger. Histoire, littérature, cinéma, psychanalyse le font également : histoires convergentes de désespoirs dont on parle moins. Au tournant de ce siècle d'accélération, un homme attend, il souhaite que son ouvrage sorte en janvier 1900. Il voudrait qu'il soit porteur d'espoir, que son travail puisse avoir un rôle émancipateur pour l'avenir. Cet homme c'est Sigmund Freud et le livre c'est L'interprétation des rêves. Trop de confiance dans les outils, pas assez d'intérêt pour les rêves ? En 1930, un peu avant que Chaplin ne tourne les temps modernes, Freud a perdu espoir et publie Malaise dans la civilisation. Une histoire de machine qui tourne trop bien, se défend trop bien, résiste et ne s'effondrera que dans le pire chaos.

De l'autre côté de cette déchirure, Bruno Bettelheim, psychanalyste qui a survécu aux camps de concentration, s'occupe d'enfants autistes. Dans La Forteresse vide, il décrit le cas de Joey. Joey est « l'enfant machine » Il se sent, se vit comme une machine, et dépérit de sa propre mécanisation. Un très long chemin le sépare de la guérison, des efforts constants d'humanisation de la part de l'équipe soignante s'efforçant d'humaniser l'enfant et son environnement.

« Pendant ses premières semaines chez nous, nous l'observâmes avec attention, notamment lorsqu'il entrait dans la salle à manger. Posant sur le sol un fil imaginaire, il se raccordait à sa source d'énergie électrique. Puis il étendait le fil d'une prise imaginaire à la table de la salle à manger pour s'isoler, puis il se branchait. [...] Il exécutait ce rituel avec une telle dextérité qu'on devait regarder à deux fois pour s'assurer qu'il n'y avait ni fil ni prise. [...] ces fils devaient être posés également avant son sommeil, ses jeux, sa lecture, etc. [...] Nous étions certes en présence d'un robot, mais d'un robot impuissant, car derrière cette façade nous sentions tous un total désespoir. [...] Du fait que Joey vivait dans un tel vide émotionnel, son langage était devenu abstrait, dépersonnalisé, détaché. Joey devint incapable de se servir correctement des pronoms personnels et, plus tard, ne s'en servit plus du tout. » (Traduit de l'anglais par Roland Humery, Gallimard, 1969)

Ce cas est l'occasion pour Bettelheim de découvrir et de formaliser un phénomène qu'il appelle l'identification à l'agresseur. Si je vis le monde extérieur comme une machine régie par des lois brutales et en souffre trop, je peux opter pour une stratégie de défense simple et redoutable : observer la machine et ses mécanismes, les améliorer et appliquer mon intelligence à incarner une machine plus puissante et perfectionnée afin de la retourner contre ce monde. Voilà une forme d'écriture qui naît. L'identification à l'agresseur est un des aspects fondateur de l'autisme selon Bettelheim qui n'aurait sans doute pas théorisé ainsi s'il n'avait observé les comportements de survie dans les camps de la mort (Le Coeur conscient). L'autisme est une des formes les plus douloureuses de Schizophrénie. Et la schizophrénie est précisément une pathologie de la division.

Ce cheminement ne concerne pas uniquement les enfants. En mai 1993, un informaticien, Éric Schmitt, perd son nom et devient machine humaine, il se renomme « bombe humaine », HB. Éric Schmitt a vécu une série d'échecs - personnels, professionnels. Il était, comme on dit souvent, un homme gentil et doux. Brusquement, il s'entoure d'enfants et menace le monde de les emporter lors de la prise d'otages d'une école maternelle. Il demande de l'argent mais n'attend rien. Il catalyse l'angoisse et la haine, c'est le forcené de Neuilly. HB est cagoulé et armé, exactement comme ses adversaires : le RAID. Les enfants ne s'y trompent pas : ils se disent même moins effrayés par celui qui les menace que par ceux qui les défendent (France-Soir, 16 mai 1993) On ne sait pas à quoi HB rêve, mais son rêve s'arrête ici. Il est abattu dans son sommeil (neutralisé dit-on, le mot n'est pas heureux dans ce cas). Pas de procès pour la machine infernale.

Nous voici semble-t-il arrivés au bout de quelque chose. Difficile d'aller plus loin dans cette impasse de l'autisme et de la schizophrénie. Le chemin de la machine nous y a conduits, nous obligeant à nous mesurer à elle sur son terrain. Machine, écriture, loi, châtiment. Douloureusement incontournables. Comment donc faire avec pour ne pas tomber dans l'utopie mécaniste ?

Deusexmachina

Le langage est une clé. Arrêter les machines serait sans doute arrêter d'écrire. Il faudrait poser la question à Léonard. Quelques machines d'écriture présentent cependant un jour différent, avec comme un détournement de la puissance mécanique contre elle-même, ou au moins au bénéfice du rêve, ou du rire. On pourrait prendre des exemples dans des domaines différents comme la littérature, l'art, le multimédia.

Raymond Roussel décrit dans Locus Solus, sur plus de 30 pages, une machine très typographique. La hie. Les voyageurs découvrent dans le jardin du professeur Canterel un ballon aérostatique dirigé par des miroirs et des chronomètres, qui ne voyage pas, mais se déplace légèrement pour saisir des dents (humaines) et composer avec les différentes teintes d'émail une mosaïque. Que représente l'oeuvre de la hie ? Dans une grotte, un guerrier endormi rêve auprès d'un livre fermé. Deux interprétations de ce récit seraient ici possibles : nous parviendrons à rendre les machines inutiles (s'entend : inutiles comme l'art ou la philosophie), à redonner une place à l'imaginaire, au rêve, comme le voulait Mumford, inspiré par l'utopie des années 60 ; ou bien celles-ci, devenant artistes ou poètes, nous signifieront que nous sommes arrivés au bout de la machination et qu'il ne restera plus rien à mécaniser : si Tinguely a baptisé certaines de ses machines grinçantes de noms de philosophes, leur air détraqué ne doit pas tromper, elles fonctionnaient toutes parfaitement.

Les exemples de détournement, de retournement de la mécanique sont nombreux, on y trouve toujours l'arme redoutable de l'humour. on pourrait aussi parler d'Oulipo et de son usage de la contrainte (loi) pour créer des machines littéraires. On pourrait également parler de l'usage par les frères Miller de l'ordinateur pour créer dans le jeu Myst une vaste machine intime que le lecteur-joueur met en marche à mesure qu'il avance dans le jeu, sur sa propre machine (ordinateur) avec comme conséquences : la découverte d'un secret de famille et de la loi paternelle, la précipitation d'événements passés, et surtout, la destruction de la machine, puisqu'il est lui-même l'élément hétérogène, le grain de sable, qui s'approche du coeur de la mécanique, le coeur empli de bonnes intentions, mais ne peut finalement que détruire un monde si paisible, et si bien organisé.

Bref, on pourrait parler de tous ces Deus-ex-machina qui permettent de faire une pirouette et un pied de nez au sort tragique qui nous guette sur le chemin des machines.

Conclusion

Ce long chemin pourrait presque nous faire oublier que la question initiale est typographique. La réponse le sera donc également. Si la typographie est placée au centre des préoccupations sur l'écriture, c'est parce que c'est un terrain révélateur privilégié.

Commentaire du modèle

L'écriture, dans ses aspects de d'enregistrement (mémoire), de représentation (dessin, idéographie), de séquence signifiante conventionnelle (alphabet), ce triangle étant placé sous le soleil de la linguistique saussurienne, prend des formes différentes en éclairant ses trois pôles. Respectivement : la gravure, forme d'écriture mettant l'accent sur la permanence en attaquant durablement son support ; la calligraphie, mettant l'accent sur le geste et le trait, ainsi que sa relation au moment d'inspiration par la chose ; le bit numérique, ou signe radicalement élémentaire qui se transmet sur tout support, depuis la bande perforée du métier à tisser Jacquard ou du piano mécanique, jusqu'à Internet, mettant l'accent sur la pure séquence conventionnelle et l'indifférence à la forme.

Chacune de ces formes d'écriture est passionnante et réalise un des aspects essentiels de l'écriture dans ses éclairages sémantique, syntaxique ou pragmatique, mais elle le fait en étant si proche de ce qu'elle vise qu'elle en éclipse les autres éclairages. Une seule forme est équidistante des trois pôles, éclairée de tous les points, réalisant l'écriture dans tous ses aspects, dont elle est constituée à parts égales. C'est évidemment la typographie, à la fois empreinte douce dans le support, séquence mobile de caractères, et forme infiniment détaillée et travaillée du glyphe.

Il a fallu du temps pour qu'elle émerge de la convergence et de la maturité consciente des trois pôles. C'est pourquoi cette mécanique peut se permettre de nous poser aujourd'hui les bonnes questions sur notre relation intime à l'écriture et à la loi écrite. Alors faisons-le sans attendre : la typographie met le doigt là où ça peut faire mal.

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CLARO

AUDIO-GUIDE : la maison des feuilles, un texte habité

La Maison des feuilles, de l'américain Mark Z. Danielewski est un roman atypique. La narration à plusieurs niveaux est prise en charge par un éclatement de la mise en page, laquelle redouble à son tour l'espace en perpétuelle expansion de la maison-thème. Une démarche jubilatoire à la croisée de la tradition et de l'innovation - et une aventure pour le lecteur. Claro est écrivain et traducteur. Dernier livre paru : Chair électrique (Verticales, 2003). En traduction : Pynchon, Barth, Copper, Rushdie, Gass, Daddis, Vollmann, James Flint, etc.

Claro est écrivain et traducteur. Dernier livre paru : Chair électrique (Verticales, 2003). En traduction : Pynchon, Barth, Copper, Rushdie, Gass, Daddis, Vollmann, James Flint, etc.

Écoutez l'intervention de Claro en ligne : http://www.revuetyp.com/1/audioguide/claro.mp3